Monsieur,
D'ordinaire, nous nous tutoyons. Je dirai même que ce tutoiement est tout empreint de tendresse. Un lien très subtil me lie à toi, à ton art. Aussi, quand tu m'as demandé de concevoir ton épée, le plaisir fut partagé. Là-dessus, tu as souhaité que je te reçoive au sein de notre Compagnie. Et là encore, je n'ai pas su te dire non. Tu l'auras donc voulu ainsi que le veut l'usage, j'abandonne le tutoiement au profit du voussoiement.

Monsieur,
Serez-vous étonné si je vous déclare d'entrée de jeu qu'il n'est pas simple de parler de vous, ?
A peine croit-on vous saisir d'un côté que vous nous échappez par un autre. C'est pourquoi, avant d'en venir à votre œuvre, laissez-moi esquisser votre portrait.

Peut-on dire que vous êtes un enfant de la balle ? Non, bien évidemment. Et pourtant, vous voici le fils de Lina Kremska, qui travaille chez Deutsche Gramophon, avant de devenir antiquaire et du pianiste, Serge Petitgirard, élève d'Alfred Cortot et d'Yves Nat. Sans compter votre propre frère, Alain Kremski, compositeur et pianiste de dix ans votre aîné, qui a pris pour pseudonyme le nom de votre mère et obtenu en 1962 le Premier Grand Prix de Rome.

Quant à votre père, à qui Alfred Cortot confia dès 1935 une classe de piano qu'il gardera jusqu'à sa mort en 1990, il vous met au piano à l'âge de trois ans.
Vous vous plaisez à évoquer cette époque bénie où, quand vous aviez commis une bêtise, votre père vous enfermait en guise de punition, dans une pièce sans lumière et proche de celle où il travaillait son piano. La musique qui s'en élevait vous enchantait à tel point que vous auriez inventé je ne sais quelle sottise pour être puni de nouveau et pour pouvoir écouter votre père dans le noir.

Et que dire du moment où votre père se mettait au piano et jouait à votre intention la Berceuse de Chopin pour vous aider à vous endormir ? Devenu adulte, vous n'avez jamais voulu jouer cette Berceuse pour ne pas détruire un grand mystère d'enfance… C'est à de tels "petits faits vrais" que se révèle un être et que s'explique la tendresse que je vous porte.

À dix ans, vos parents divorcent : par la force des choses, vous êtes éloigné de votre père. C'est votre frère Alain qui prendra le relais, vous offrant l'enseignement musical que vous dispensait jusqu'alors votre père.
Alain exerce sur vous une grande influence. Sans doute impressionné par la précocité de vos dons, il vous ouvre la porte de Darius Milhaud, à qui, ne doutant de rien, vous apportez vos premières œuvres.
Vous avez alors onze ans. Milhaud vous appelle "Mon cher Confrère" … ce qui vous impressionne beaucoup.

Ce n'est pas tout. Vous suivez Alain dans la classe de direction d'orchestre qu'assure Louis Forestier. Le travail auquel vous assistez vous fascine.

Deux ans plus tard, en 1962, Alain Kremski reçoit le Premier Grand Prix de Rome. L'usage voulait que l'œuvre primée fût jouée sous la Coupole, ici même. Vous êtes aux côtés de votre mère, et, du haut de vos douze ans, vous vous écriez : "Moi aussi, plus tard, je serai à la place de mon frère."
Prédiction en partie déjouée par le sort : Le Concours de Rome sera en effet supprimé en 1968. Vous voilà donc privé de suivre les traces de votre grand frère…
Ce que vous n'aviez pas prévu, c'est que vous siègeriez un jour parmi nous! A ce propos, ne partagez-vous pas avec moi l'idée que nous savons tous obscurément, dès l'enfance, ce pour quoi nous sommes fait, à défaut de savoir comment nous nous y prendrons?

Mais je ne voudrais pas aller trop vite. Sachez qu'il m'est fort agréable de cheminer en votre compagnie.

En 1963, se dessine ou s'affirme, comme il vous plaira, un trait de votre caractère.
Un esprit chagrin pourrait le qualifier de boulimie; je préfère dire qu'il s'agit d'un formidable appétit de vivre. Vous êtes au lycée Buffon. Sans doute l'enseignement commence-t-il à vous insupporter. Toujours est-il que vous créez un orchestre d'élèves que vous dirigez, comme il se doit, et que vous alimentez d'œuvres de votre composition.
Mais ce n'est pas tout: outre l'orchestre, sa direction et la composition musicale, vous fondez avec l'un de vos amis le journal des quatrièmes, Baratin Soir, dans les colonnes duquel vous écrivez vous-même la critique de vos propres concerts...

L'été 1965 vous trouve à la Villa Médicis, où séjourne votre frère. Une fois encore, vous n'en faites qu'à votre tête. Balthus souhaite faire de vous une esquisse. Vous vous y refusez, préférant composer Trois Préludes pour orchestre. Laissez-moi vous le dire, en vous dérobant au souhait de Balthus, quelle belle pochette de disque vous avez raté !
Mais peut-être ceci explique-t-il cela : vous séjourniez dans une chambre sur les murs de laquelle Claude Debussy avait écrit : "Ah, ce qu'on s'emmerde ici!"…
En somme, seule vous intéresse la composition, et votre frère vous incite à aller vers des œuvres plus ambitieuses.
Il dirigera la première d'entre elles, modestement intitulée "Monument pour un Do dièse", avec l'Orchestre de la Radio de Nice.

Au baccalauréat, c'est un comble, vous récoltez un zéro en musique.
L'affaire mérite une explication. Devant l'examinateur, vous jouez au piano une réduction, faite par vous, des Roses d'Ispahan de Gabriel Fauré. Votre examinateur vous ayant écouté avec beaucoup d'attention, vous demande tout à trac : "Est-ce que vous vous appelez Richter ?" Sur un signe de dénégation de votre part, il ajoute "Non ? Alors, je ne peux pas vous donner 20. Vous aurez donc 19." Les choses auraient pu en rester là. Mais vous vous insurgez : "Dîtes plutôt que l'absolu en art n'existe pas, ce qui me vaudrait 16 ou 17 par exemple." Au tour de l'examinateur de le prendre de haut "Et pourquoi pas zéro ?" demande-t-il. Votre réponse sera définitive "Venant d'un con comme vous, un zéro serait un honneur."
Ce zéro aura une incidence sur votre vie. Votre mère souhaitait vous inscrire à Sciences-Po. C'eût été possible si vous aviez eu la mention bien. Ce zéro vous fait passer au-dessous de la barre fatidique : Adieu Sciences-Po ! Adieu le rêve que formait pour vous votre mère ! Adieu les longues études !

Vous louez un petit studio et vous gagnez votre vie en réalisant des orchestrations, notamment pour Georges Moustaki et Enrico Macias.
Vous goûtez au jazz, ce dont témoignent plusieurs enregistrements, et commencez à écrire pour le cinéma. Il me semble que les films dont vous avez composé la musique ont dépassé le nombre de cent trente.

Ainsi la musique de film aura-t-elle constitué vos humanités, merveilleuse et exigeante école pour qui veut maîtriser le difficile art de l'orchestration.
Grâce à Georges Beaume, qui deviendra votre agent et votre ami vous aurez l'occasion de collaborer avec Jean Larriaga, Bernard Queysannes, Jean-Claude Brialy, Michel Boisrond, Claude Confortès, Peter Kassovitz, Francis Girod, et bien d'autres encore… jusqu'à notre président Pierre Schœndœrffer, dont vous écrivez actuellement la musique du prochain film.
A cet égard, votre rencontre avec Otto Preminger s'avèrera déterminante. Vous avez alors vingt-trois ans, et Philippe Bouvard a l'excellente idée de vous engager en qualité de pianiste dans son émission "Samedi Soir". C'est sur le plateau de cette émission qu'Otto Preminger vous écoute, vous remarque - vous parlez parfaitement l'anglais et l'allemand - et vous engage à écrire la musique de son film "Rosebud" ou Jouent Peter O'Tool, Claude Dauphin et Raf Vallone.
Au cours de ce tournage, vous faites la connaissance de Dorothée Nonn, que vous épousez et qui vous donnera un fils, Tristan, lequel deviendra à son tour auteur et comédien. Je ne serais pas étonné si l'admiration que vous vous portez l'un à l'autre ne vous poussait à produire une œuvre en commun.

Bref, au nom d'une musique à laquelle vous voulez prendre plaisir, un plaisir que vous souhaitez partager avec le public, vous entrez en guerre contre l'intolérance des milieux d'avant-garde de l'époque. Ce qui amènera le critique Pierre Jullien à écrire : "En un temps (cela se passe en 1975) où l'électro-acoustique fait force de loi dans les milieux musicaux et où toute création ne se conçoit qu'avec force bandes magnétiques et synthétiseurs de toute espèce, le premier concert d'un jeune compositeur chef d'orchestre qui refuse de braire avec les ânes de service constitue un événement qui, en aucun cas, ne peut passer inaperçu."

A partir de là, je vous avoue que j'ai peine à vous suivre. Oratorios, quintettes, sonates, se succèdent, entremêlés de concerts de musique de chambre, de créations à la salle Gaveau ou à la salle Pleyel - quand Marcel Landowski ne vous demande pas de repenser l'orchestration de La Vie parisienne qui doit être présentée lors de la réouverture du Théâtre du Châtelet en 1980.
C'est à cette occasion que vous faites vos débuts comme chef dans un grand théâtre parisien. Cette nouvelle carrière vous amènera peu à peu à ne plus vous produire sur scène en qualité de pianiste, activité que vous n'exerciez essentiellement que pour défendre votre musique.
La même année, vous fondez à l'Ecole Normale de Musique de Paris la première classe de composition consacrée à l'audiovisuel, classe que vous animerez jusqu'en 1986. Vous demanderez alors à Antoine Duhamel de vous succéder.

Après avoir confié vos premières œuvres aux Editions Mario Bois, vous intégrez en 1984, à la demande de Jean-Manuel de Scarano, les Editions Durand qui ont depuis publié toute votre musique.

Il me faudrait aussi parler du festival que vous dirigez au château de Lascours en 1984 et auquel vous associez vos trois grands amis Jean-Philippe Collard, Augustin Dumay et Frédéric Lodéon.
Comment ne pas rappeler que c'est à Lascours que la chère Sonia Petrovna, qui fut l'inoubliable interprète du Ludwig de Visconti, créa en compagnie de Frédéric Lodéon, Hamelin, pour violoncelle et récitant, avant de devenir votre épouse.

Il me faudrait rappeler qu'à la demande d'Eric Boissonnas vous créez, parallèlement au "Bain de Musique de Flaine" qu'animait votre père, le Festival de Musique, que vous dirigerez jusqu'en 1997.
Il me faudrait insister sur votre rencontre avec la famille Boissonnas, puisqu'elle aboutira en 1988 à la création d'un orchestre symphonique qui deviendra, fin 1989, l'Orchestre Symphonique Français. Je voudrais rendre hommage à l'étonnant mécénat d'Eric, Sylvie et Jacques Boissonnas, qui, ne mesurant ni leur temps ni leur engagement, vous ont aidé à réaliser plusieurs de vos rêves les plus chers.

Parlons un instant de cet Orchestre Symphonique Français.
La moyenne d'âge des musiciens était d'environ vingt-cinq ans. En huit années d'existence, l'Orchestre Symphonique Français jouera soixante-dix œuvres contemporaines, dont trente-cinq créations et vingt commandes à des compositeurs aux esthétiques fort différentes.
Pareille réussite allait déranger beaucoup de gens, ce d'autant plus que le prix des places était fixé à 50 francs et que vous jouiez à guichets fermés. Un décret réduisant la marge de manœuvre des sponsors liés à l'industrie pharmaceutique mettra bon ordre à cette affaire en restreignant leur liberté de soutenir ce type d'événement.
Quel dommage ! Quelle tristesse! Je tiens que cet orchestre avait apporté un vent de fraîcheur qui manque cruellement aujourd'hui.

Certains de ses concerts et de ses enregistrements restent dans la mémoire des spectateurs de la Salle Pleyel, je pense notamment à la première mondiale de l'orchestration de Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel, réalisée par notre confrère Marius Constant et à la saisissante version de Jeanne d'Arc au Bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, avec Michaël Lonsdale et Sonia Petrovna.
Heureusement, une importante discographie atteste du dynamisme exceptionnel de cette formation qui reste une expérience unique dans la vie musicale de notre pays.

Commence alors pour vous une grande carrière internationale.
Vous dirigez tour à tour les orchestres de la Thonhalle de Zürich, de la Fenice de Venise, le Bamberger Philharmoniker, les orchestres de la BBC, de Salt Lake City, de Séoul, jusqu'à l'Orchestre National de France la semaine dernière.Sans parler de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, votre partenaire privilégié, avec lequel vous avez enregistré pour le disque et pour la télévision plusieurs de vos œuvres.

Vous le voyez, je cours derrière vous, je m'essouffle, et je vous regarde, non sans quelque envie, voyager, écrire, jouer, diriger dans une sorte de joie de vivre, de plaisir partagé.

Plaisir partagé ! Telle était déjà la devise de l'Orchestre Symphonique Français. Du reste, il suffit de pénétrer dans votre maison pour découvrir à quel point vous aimez à vous entourer de beaux objets. Votre mère, qui fut antiquaire, a laissé sur vous son empreinte.
De nombreuses statuettes asiatiques disent assez votre goût pour cet art divin, tout comme votre bonheur à recevoir vos amis autour d'une table amoureusement dressée. La bonne chère, le bon vin, s'accompagnent chez vous d'un rituel où jouent entre eux les reflets des cristaux, de l'argenterie et de la porcelaine fine, dans une harmonie qui vous dépeint tout entier.

Mais ce que j'admire avant tout, c'est votre grande générosité :
C'est elle qui vous pousse sans relâche à aider vos confrères.
C'est elle qui irradie votre relation avec les autres et rejaillit sur les musiciens des orchestres que vous dirigez.
C'est elle enfin qui vous rend disponible et accessible, notamment aux jeunes artistes que vous aidez avec obstination.
Vous êtes un homme si heureux, en apparence du moins, que j'en viens à me demander ce que cela cache. Peut-être la clé de votre propre mystère se trouve-t-elle dans votre opéra Joseph Merrick dit Elephant Man. Le double, en effet, vous a toujours fasciné.

Eric Nonn, votre librettiste, vous a suggéré de vous intéresser à Joseph Merrick, cet homme-éléphant de la fin du XIXe siècle anglais.
Pourquoi cet intérêt pour le double? Vient-il de ce que vous êtes du signe des gémeaux, ou bien de l'idée que vous vous formez de la symétrie, qui en musique donne un grand sentiment de puissance, même si elle montre vite des limites qu'il convient de bousculer. À moins que cette idée du double ne se nourrisse de cet autre que chacun de nous rêve de devenir, sinon d'être...

Toujours est-il que Joseph Merrick dit Elephant Man appartient à ce petit nombre d'œuvres dont il est difficile de se déprendre, une fois qu'on les connaît. S'y retrouvent, en effet, les thèmes majeurs de notre époque, qu'il s'agisse de l'exclusion, de la maladie, de la peur de l'autre, de la récupération mercantile du malheur...

Oui, vraiment, Joseph Merrick dit Elephant Man, qui a reçu le Prix Musique de la SACD en 2001, est bien l'opéra que mérite ce début de siècle.
Mais apparemment pas la France, puisque vous partez dans cinq jours pour l'Opéra d'Etat de Prague, où vont commencer les répétitions.
Vous y retrouverez Daniel Mesguich, auquel vous avez confié la mise en scène.

Ce qui me paraît particulièrement remarquable dans cet ouvrage si fort et si personnel, c'est que sa richesse harmonique, son lyrisme sombre et exalté, son orchestre puissant mais coloré, sa constante vie rythmique (particulièrement mise en valeur par une percussion inventive et animée) - rien de tout cet art savant que vous maniez si bien ne vient s'interposer entre vous et l'auditeur, entre la force émotionnelle de vos idées musicales et leur réception.

Vous savez conserver l'intelligence du texte (grâce à l'utilisation d'une prosodie syllabique qui m'évoque Maurice Ravel), la fermeté du dessin mélodique, une énergie rythmique sans cesse renouvelée.
Rien de confus chez vous - rien de facile non plus.
Vous voici sculpteur de formes musicales, travaillant de nombreuses fois vos esquisses, non pour obscurcir, mais pour dégager, clarifier, rendre toujours plus saisissante l'intensité de votre inspiration.

Du concerto pour violon, chœurs et orchestre, le Légendaire, écrit en 1984 à l'intention d'Augustin Dumay, à celui pour violoncelle ,écrit dix ans plus tard pour Gary Hoffman et dédié à Marcel Landowski, qui devait recevoir le Grand Prix Lycéen 2000 des Compositeurs, en passant par le Fou d'Elsa, cycle dédié à Nathalie Stutzmann de six mélodies sur des poèmes d'Aragon pour voix d'alto et orchestre, on retrouve la même puissance dramatique, le même lyrisme pénétrant, la même profusion harmonique.

Votre œuvre la plus noire, la plus pessimiste est, à mon sens Euphonia, tiré d'une nouvelle fantastique d'Hector Berlioz, qui décrit une ville musicale futuriste, Euphonia, dans laquelle un compositeur jaloux va élaborer un piège musical pour faire disparaître la femme qui l'a délaissé et ses amants.
Ce ballet symphonique, créé en juin 1988, procède en effet d'un sombre climat d'où naîtront peut-être les brumes du commissaire Maigret, l'année suivante…
Avant d'entreprendre le nouvel opéra que vous avez en tête, vous venez d'achever un septuor, intitulé Le plus ardent à vivre, première des trois œuvres commandées dans le cadre de votre résidence avec l'Orchestre et la Filature de Mulhouse.

Vous y exprimez, m'avez-vous dit, un désir de fluidité qui sera également présent dans le concerto pour alto et orchestre dont vous venez de commencer la composition.

Mais il me faut conclure, à supposer que ce soit possible.

Je dirai simplement ceci : il y a ce qui se comprend et il y a ce qui se révèle. L'art en général, la musique en particulier nous aident à établir une juste distinction entre ce qui procède de l'intelligence et ce qui relève de l'intuition.
À ce propos, m'obsède une vérité qui semble n'avoir plus cours aujourd'hui et que voici : autant la "connaissance" renvoie à l'amour dans le monde biblique ; autant elle renvoie dans le monde gréco-romain à la mathématique (puisque ce mot grec signifie justement "action de connaître").

Voilà qui est clair. La connaissance scientifique appartient à ce qui se comprend, au lieu que l'amour, qu'il soit humain ou divin, résulte de ce qui se révèle.

Vous me pardonnerez, Monsieur, d'évoquer ici la transcendance. Mais c'est votre art qui m'y amène, que dis-je? qui m'y invite. Il passe sur toutes vos entreprises un souffle bien rare. Vous éveillez en nous notre silence le plus pur.
Permettez au sculpteur que je suis de citer Georges Braque, qui, dans Le Jour et la Nuit, écrivait : "Le vase donne forme au vide, et la musique au silence."

J'ajouterai que vous éveillez en nous ce qui ne demande qu'à vivre. Et ce qui ne demande qu'à vivre, j'y insiste, c'est ce qui relève de la révélation, c'est-à-dire de l'amour.

Jean Cardot

Monsieur le Président,
Monsieur le Secrétaire Perpétuel,
Chers confrères,
Chers amis,

Marcel Landowski aurait certainement apprécié que son successeur soit reçu par un grand sculpteur et je remercie de tout cœur Jean Cardot pour ses propos chaleureux.

Dès son enfance, Marcel Landowski est impressionné par la puissance de travail de son père, Paul Landowski, qu'il décrit ainsi :
"C'est dans son atelier, en le voyant travailler douze heures par jour aux grandes œuvres qu'il a sculptées et qu'il remettait vingt fois sur le chantier, que j'ai, du moins je l'espère, appris la valeur du travail et du vrai métier".
Marcel Landowski aura le privilège d'y passer de longs moments, et l'on imagine sans peine l'influence qu'a pu avoir sur un jeune garçon à la sensibilité exacerbée la vision de la gigantesque tête de sept mètres de haut du Christ du Mont Corcovado que son père sculptait pour la baie de Rio de Janeiro.

Sa mère, Amélie, femme d'une grande culture, lui donnera le goût d'un univers secret, très dense et nourri de réflexion intellectuelle.
Deux autres femmes, Nadine, sa sœur aînée, philosophe et peintre et sa grand-mère, allaient avoir sur lui une influence prépondérante.

C'est à Lamaguère, le domaine de son grand-père Jean Cruppi, ministre de la troisième République, situé devant la chaîne des Pyrénées, au bord de la Garonne, que sa grand-mère Louise va lui donner ses premiers cours de piano et de solfège.

Il en gardera un souvenir mitigé, préférant le bruissement des insectes dans le parc.
Sa grand-mère qui l'avait un jour surpris alors qu'il essayait d'arracher les pattes d'une mouche qu'il avait attrapée, prononcera cette phrase restée célèbre dans la famille : "Cet enfant sera un monstre !".

C'est encore à Lamaguères que Marcel Landowski apercevra pour la première fois Marguerite Long, amie de ses parents et grands-parents.
"Incontestablement, dira-t-il, cette femme passionnée, souvent cruelle, m'a fasciné. C'est sans doute en grande partie à cause d'elle que j'ai fait de la musique."

À peine âgé de dix ans, Marcel Landowski obtient de son père la permission de prendre des leçons d'harmonie avec Gustave Bret, puis avec Raoul Laparra, un élève de Massennet.

Tout en continuant ses études au Lycée Janson-de-Sailly, il poursuit son travail musical et c'est tout naturellement à dix-huit ans, après sa réussite au baccalauréat en 1933, que son père l'autorise à se présenter au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, où il est admis dans la classe d'harmonie de Paul Fauchet.
Il y éprouve très rapidement une sensation d'étouffement qui le pousse à se révolter, à quitter cette classe sans y avoir reçu la moindre récompense et à se présenter en classe de fugue et de composition, où il est admis en 1934.

Pierre Monteux dont il suivait à partir de 1937 les cours de direction d'orchestre en dehors du conservatoire, avait programmé à la Salle Pleyel deux chœurs écrits et dirigés par Marcel Landowski.
L'annonce du concert sur les colonnes Morris déclencha la fureur du directeur du conservatoire, Henri Rabaud, qui renvoya sur le champ le jeune compositeur.
Il ne dut son salut qu'à l'intervention de son père, qui était un confrère de Rabaud à l'Académie des Beaux-Arts.

On n'échappe pas à son destin, Marcel Landowski, qui s'est battu dans sa jeunesse contre un académisme conservateur, continuera le combat vingt ans plus tard contre un académisme d'avant-garde.

Il aura finalement eu peu de contacts avec son professeur de composition, Henri Büsser, dont la conception "aimable" de la musique était sans doute trop éloignée du mysticisme qui l'habitait déjà.
Ses études au conservatoire se termineront en janvier 1941, avec l'obtention du prix Halfen pour son oratorio Rythmes du monde.
Cette œuvre, avec récitant était présentée avec une réduction de piano.
Le récitant était Jean-Louis Barrault, la pianiste Jacqueline Potier.
Marcel Landowski empoche le prix et par la même occasion la pianiste, qui deviendra sa femme quelques mois plus tard. Le succès ne s'arrêtera pas là.
Philippe Gaubert, alors président des Concerts Pasdeloup, programme l'œuvre et la dirige avec toute sa fougue.
Arthur Honegger en fait une critique dithyrambique :
"On trouve dans cette œuvre un sentiment de grandeur rare à notre époque…"

Si l'on cherche une première influence stylistique, c'est celle d'Arthur Honegger qui s'impose d'emblée.
L'impact du compositeur de Pacific 231 sur Marcel Landowski, est sensible principalement dans ses premières œuvres.
L'Oratorio Rythmes du monde en témoigne, tant par le choix du genre avec récitant que par l'écriture harmonique et le climat douloureux de la musique.
Par la suite son langage évoluera et s'éloignera peu à peu de son modèle.

Les principales œuvres écrites pendant la guerre sont une sonatine pour piano dont il est facile de deviner la dédicataire, deux ballets, un poème symphonique, Brumes, un oratorio, La quête sans fin, et le concerto pour violoncelle et orchestre.

La fin de la guerre sera tragique pour la famille Landowski.
En 1944, Jean-Marc, le frère aîné, trouvera la mort près de Lyon alors qu'il remontait victorieux avec l'armée de De Lattre de Tassigny.
Nadine, la sœur aînée tant admirée qui était entrée dans la résistance active mourra en clandestinité d'une diphtérie mal soignée.
Mais 1944 sera aussi l'année de la naissance du premier enfant, Marc, aujourd'hui professeur à la Faculté d'architecture de Bordeaux.

En 1946 Marcel Landowski écrira, en hommage à sa sœur, l'oratorio "Edina".
Deux ans plus tard sera créé, sous la direction de son ami Charles Bruck, la cantate Jésus es-tu là?, sur des poèmes d'Anna Marc, pseudonyme de son épouse Jacqueline.

Enfin en 1949, c'est la création Salle Gaveau de sa première symphonie, Jean de la Peur, par l'Orchestre Pasdeloup sous la direction d'Albert Wolff.
En exergue de cette œuvre, dédiée à Pierre Monteux, on trouve cette citation de Luc Dietrich : "Celui qui est si petit qu'il ne conçoit même pas la crainte restera à jamais dans la gaine de sa petitesse".

Depuis la fin de la guerre, Marcel Landowski travaillait à la composition de son premier opéra Le Rire de Nils Halerius, légende lyrique et chorégraphique en trois actes et trois tableaux, dont il avait écrit le livret avec Gérard Caillet.
Nils Halerius, philosophe matérialiste, croit en l'inanité du monde et demande à ses disciples de rire de sa propre mort, mais son âme continuera d'exister à la recherche d'une nouvelle vie.

Cet opéra sera le premier d'un cycle de six qu'il regroupera sous le titre général Les Chemins Cruels de l'Absolu et qui comprendra également Le Fou, les Adieux, L'Opéra de Poussière, Montségur et Galina.

Le langage de Marcel Landowski est fait pour la scène parce que sa cohérence se fonde sur la transposition du geste en élément de vocabulaire musical, ce qui l'amènera à déclarer dans les années cinquante "Je ne crois pas à la musique pure".
Le temps de composer un Concerto pour orchestre à cordes, percussions et ondes Martenot, et ce sera, en 1956, la création à Nancy d'un nouvel opéra, Le Fou dont il a également écrit le livret.
Marcel Landowski en avait commencé l'écriture en 1948, dès l'achèvement du Rire de Nils Halerius.
Il ne faut pas être surpris de voir la composition d'un opéra s'étendre sur quatre, cinq ou même sept ans…

En effet, les compositeurs qui se lancent dans une telle aventure sont souvent obligés de ralentir, voir d'interrompre provisoirement l'écriture de leur opéra pour répondre à des commandes ponctuelles d'œuvres symphoniques, de musique de chambre ou même de musiques de films.
Marcel Landowski ne dérogera pas à cette règle.
Indépendamment de ses œuvres symphoniques, vocales ou de chambre, il écrira, de la fin de la guerre au début des années soixante, parallèlement à ses opéras, la musique d'environ quatre-vingts dix films parmi lesquels on peut citer :
Quartier Chinois de René Sti, La Passante d'Henri Calef, Gigi et Chéri de Jacqueline Audry, La Millième Fenêtre de Robert Ménégoz, La Vie de Jésus de Marcel Gibaud et, pour finir en beauté, un péplum avec doubles-croches de trompettes imposées, Les Vierges de Rome, que Marcel Landowski décrivait comme "une invraisemblable cavalcade d'amazones, femelles bien entendu, mais aux jambes curieusement poilues et au menton presque bleu".

Cette activité de composition pour le cinéma, qui aura eu le mérite de garantir à Marcel Landowski son indépendance, s'arrêtera au début des années soixante avec la stabilité apportée par ses premiers postes officiels.
Avec le recul, il est frappant de constater que toutes ces musiques de film ne l'ont pas empêché d'écrire sans relâche son œuvre symphonique et lyrique, alors que son activité dans le cadre du ministère correspond à un arrêt total de dix ans de son travail de compositeur.
Le sacrifice de Marcel Landowski aura certes été profitable à l'ensemble des musiciens français, mais il souligne un étrange paradoxe de notre pays :
De nos jours, un compositeur qui n'écrit que pour le concert ou pour l'opéra ne peut aspirer à vivre de ses droits d'auteurs.
Il est presque toujours obligé d'avoir un second métier.
Qu'il choisisse de diriger un conservatoire ou d'avoir des responsabilités au ministère, et donc de passer la plus grande partie de ses journées à régler des problèmes administratifs, présider des concours ou rencontrer des parents d'élèves, le tout au détriment de son œuvre et il aura la considération de tous.
Qu'il entreprenne, parallèlement à son activité de compositeur, une activité de soliste ou de chef d'orchestre, et déjà cette indépendance agacera ceux qui ne veulent concevoir le créateur que dans sa dépendance à la subvention ou dans le cadre d'un système éducatif.

Mais que le compositeur ait l'audace, pour gagner sa vie, de composer, certes une autre musique, au service du cinéma, mais faite également de notes, d'harmonies, de rythmes, d'orchestrations et il deviendra éminemment suspect. Il aura pourtant appris beaucoup de cette discipline contraignante.
Ce qui a éloigné Marcel Landowski de la musique de film, ce n'est pas le genre en lui-même, mais la pression constante du temps, l'obligation d'écrire trop vite, au service d'images qui n'en valent pas toujours la peine, et surtout le danger de calibrer sa pensée en courts segments alors que son inspiration lyrique nécessitait de grands souffles.
Le Fou sera créé en 1956 dans une mise en scène de Marcel Lamy avec en soliste Jane Rhodes.
Marcel Landowski y pose le problème de la responsabilité de l'homme de science qui livre à une société pétrie de violence et d'intolérance des forces susceptibles de lui permettre de s'autodétruire.
La partition comprend pour la première fois sur une scène des moyens électro-acoustiques.
Dans la marche répétitive du Fou, on découvre le goût du compositeur pour les moteurs rythmiques "alla Prokofiev" qui seront omniprésents dans ses symphonies ou dans ses concertos.
Marcel Landowski a toujours revendiqué son attachement à la musique russe et l'on ne peut manquer de remarquer les nombreuses analogies entre le caractère de certaines de ses œuvres et celui, par exemple, de la musique de Moussorgski : même goût du tragique, voire du morbide, même recherche du paroxysme expressif dont Le Fou est un exemple frappant.

Le Fou, dont a pu voir nombreuses productions, a été repris début 2000 à l'opéra de Montpellier, peu de temps après la disparition du compositeur. Marcel Landowski nous avait dit sa joie de voir cette nouvelle production et tous ceux qui ont eu le privilège d'y assister gardent le souvenir de la force qui émanait de la mise en scène de Daniel Mesguich et de l'émotion des interprètes, encore sous le choc de la perte que la musique française venait de subir.

La création du Fou sera suivie en 1957 par celle de l'opéra de poche Le Ventriloque, commandé par René Nicoly pour les Jeunesses Musicales de France et qui fut interprétée plus de cinq cents fois.

Après un Concerto pour basson et orchestre qui sera créé par le grand Maurice Allard, Marcel Landowski entame l'écriture de deux opéras, L'Opéra de Poussière et Les Adieux.

L'opéra Les Adieux sera créé en 1960 à l'Opéra-Comique par Jeanne Rhode et Claude Nollier dans le rôle parlé, sous la direction de Louis de Froment.
Marcel Landowski disait de cet opéra en un acte, d'une durée de quarante minutes :
"J'ai essayé d'écrire une musique hors de toute anecdote, pour chanter la vie intérieure. Je sais que c'est l'ouvrage qui m'a donné le plus de mal".
Cet opéra a été repris pour la dernière fois en 1995 à l'Opéra-Comique par l'Orchestre Symphonique Français placé sous la direction de Cyril Diederich.

En 1960, Marcel Landowski est nommé directeur du conservatoire de Boulogne-Billancourt, puis en 1961 à la Direction de la musique de scène de la Comédie française.
Il achève alors l'Opéra de Poussière, dont il a écrit le livret avec Gérard Caillet et qu'il va diriger en 1962 lors de sa création au Festival d'Avignon.

L'histoire de Patrice, compositeur en butte à une société hostile qui ne comprend pas son désir d'intégrité a un fort parfum autobiographique.
Le suicide final du compositeur, qui décide le directeur du théâtre à monter son opéra Orphée Enchaîné pour profiter de l'impact publicitaire de cet événement, sera le point d'orgue de ce conte moral proche de la satire.
Néanmoins je pense me faire l'interprète de mes confrères, en remerciant à l'avance les directeurs de maisons d'opéras contemporains de ne pas nous obliger à en arriver à de telles extrémités, qui auraient pour fâcheuse conséquence de réduire à "un" le nombre d'opéras par compositeur, sans compter que certains gestionnaires verraient là l'occasion d'une économie substantielle, ou certains confrères l'éventualité de fauteuils vacants à l'Académie.

Entre 1960 et 1961, Marcel Landowski écrira également deux poèmes symphoniques, L'Orage et Paysage, ainsi que Mouvement, pour orchestre à cordes, Les Notes de Nuit, conte symphonique pour récitant et orchestre, Chant de solitude, pour chœur féminin et orchestre, Hymne pour orchestre et huit musiques de film.
Cet homme, à l'instar de son père qu'il admirait tant, n'arrêtait pas de travailler.

Les deux années suivantes verront apparaître le Deuxième concerto pour piano et orchestre, qui sera créé en 1964 par Jacqueline Potier et l'Orchestre Philharmonique de l'ORTF dirigé par Georges Tzipine et la deuxième symphonie qui sera créée en 1965 par l'Orchestre National placé sous la direction de Charles Münch.
Comme pour répondre à la vivacité et à la puissance du concerto de piano et de la deuxième symphonie, Marcel Landowski enchaîne presque immédiatement avec l'écriture d'une troisième symphonie tout aussi passionnée, mais plus intérieure, comprenant un impressionnant ostinato rythmique déjà évoqué précédemment.

En 1964 se produit un événement qui allait avoir des conséquences importantes sur la vie du compositeur et sur l'organisation de la musique en France : Marcel Landowski est nommé par André Malraux inspecteur général de l'enseignement musical au ministère des affaires culturelles. Il découvrit très vite l'absence d'un réel pouvoir de l'inspection musicale du ministère sur les conservatoires, qui étaient à l'époque tous municipaux.
De plus, les orchestres et les opéras ne rentraient pas dans son champ de compétence.
Beaucoup se seraient découragés, ou auraient profité tranquillement de la sécurité du statut d'inspecteur général.
Marcel Landowski voit l'opportunité de sortir la musique du marasme dans laquelle elle se trouvait au début des années soixante.

Tous les musiciens se souviennent de la célèbre réplique d'André Malraux qui, interpellé à la Chambre sur l'abandon de toute politique musicale d'envergure, avait répondu : "On ne m'a pas attendu pour ne rien faire pour la musique".

Et bien c'est ce même André Malraux qui, subjugué par l'énergie et la détermination de Marcel Landowski, lui donnera les moyens de bouleverser le paysage musical de notre pays et d'établir de nouvelles structures sur lesquelles nous nous appuyons encore aujourd'hui.

Dès 1966, André Malraux créé une entité autonome au ministère des affaires culturelles, "le Service de la musique", qu'il confie à Marcel Landowski.
C'était une décision capitale car l'alternative à la vision démocratique et pluraliste choisie, qui visait à créer un tissu professionnel et amateur sur tout le territoire, était une option presque exclusivement tournée vers la recherche et les techniques nouvelles.
Le Service de la musique héritait de la responsabilité des orchestres, des festivals et de l'enseignement, mais pas des opéras ni de la radio.
Alors commencèrent les grandes polémiques, les déclarations assassines et s'établit un violent antagonisme entre l'un des plus célèbres des compositeurs dit d'avant-garde et celui qui, après avoir été toute sa vie un rebelle, se voyait subitement taxé de rétrograde parce qu'il n'obéissait pas au diktat de la modernité parisienne.

Marcel Landowski travaillera avec sept ministres différents, d'André Malraux à Michel Guy et obtiendra enfin en 1968 la responsabilité des opéras, ce qui lui permettra d'engager une audacieuse réforme des conventions collectives de l'Opéra de Paris qui lui vaudra des menaces d'enlèvement sur sa fille Manon, alors âgée de six ans.
Elle devra être protégée par la police pendant deux ans.
La musique n'adoucit pas les mœurs, tel sera le titre d'un livre de ses mémoires, parues en 1990.
Fort heureusement, les seules menaces d'enlèvement qui pèsent aujourd'hui sur Manon sont celles des producteurs de spectacles voulant engager l'excellente chanteuse qu'elle est devenue.
Si l'on devait faire un bilan de l'activité de Marcel Landowski à la Direction de la Musique jusqu'en 1975, il faudrait indiquer :
- Un plan de dix ans d'aide au développement musical
- La fondation, en 1967, de l'Orchestre de Paris
- La fondation des conservatoires de région, entités tripartites dans lesquelles l'Etat retrouvait une responsabilité et un contrôle
- La fondation des orchestres de région, tels les orchestres de Lyon, de Toulouse, des Pays de la Loire…
- La rénovation de l'Opéra de Paris
- La consolidation des théâtres lyriques de province
- La création de l'Opéra Studio
- La création du Festival d'Automne de Paris

Mais plus encore que cette succession de réalisations irréfutables, nous lui devons le changement d'attitude des responsables politiques à l'égard de la musique et des musiciens, leur prise de conscience de l'apport essentiel que cet art peut et doit offrir à une communauté.

Sa fille aînée, Anne Schiffert, reprendra vingt ans plus tard le flambeau en devenant la première représentante du monde de la danse à prendre la responsabilité de la Direction de la musique et de la danse.

1976, marque enfin le retour à la composition avec le Concerto pour trompette, orchestre et éléments électro-acoustiques. L'électro-acoustique introduite dans ce concerto est envisagée comme une couleur supplémentaire.
Le raffinement du timbre, caractéristique d'une certaine tradition française de Berlioz à Ravel, et dont Marcel Landowski a pleinement hérité ses talents d'orchestrateur se trouve ainsi agrémenté de sonorités nouvelles, conçues comme un enrichissement et non pas comme une alternative au tissu orchestral.

En 1975, Marcel Landowski succède à son professeur Henri Büsser à l'Académie des Beaux-Arts.
Il en deviendra le Secrétaire perpétuel en 1986, puis est élu Chancelier de l'Institut en 1994.
Là encore son incroyable énergie fera merveille et donnera le tournis à plus d'un académicien.

Lorsque Marcel Landowski reprend la composition après un si long silence, se pose la question de l'évolution de son langage musical.
N'étant pas homme de rupture, les transformations de vocabulaire se font toujours chez lui progressivement, ce qui les rend plus difficiles à percevoir d'une œuvre à l'autre, d'autant qu'il compose beaucoup, sans chercher à fondamentalement se renouveler dans chaque œuvre, mais simplement à "faire" de la musique.

Que l'on ne se méprenne pas : il ne s'agit là ni de paresse, ni d'un manque d'imagination, mais d'une philosophie de l'œuvre très éloignée de la modernité, d'une démarche dont l'humilité est la clé de voûte.

Entre 1937 - année de la première création importante de l'auteur, et 1999 - année de la dernière, seule la forme du langage musical de Marcel Landowski évoluera, non pas le fond.
Le premier élément de permanence, et incontestablement le plus important, est son attachement à la tonalité, sans qu'elle soit pour autant liée à une harmonie fonctionnelle.
Les accords sont donc librement enchaînés, le rythme harmonique pouvant être si rapide qu'il donne l'illusion d'un système atonal, mais sans jamais franchir la limite au-delà de laquelle le cerveau n'opère plus d'autre différenciation des hauteurs que celle du registre.

Plus fréquent encore sous sa plume est l'emploi de la pédale harmonique qui installe, sous forme de tenue statique, une ou plusieurs notes sur plusieurs mesures.
La densité harmonique elle-même peut varier d'un simple accord parfait mineur à l'agrégat le plus complexe, constitué généralement de deux tonalités superposées, ou plus souvent encore d'un accord parfait enrichi de notes étrangères.
L'enchaînement se fait sans autre règle que l'instinct et la recherche de la couleur appropriée au moment dramatique.
Il ne faut jamais oublier que Marcel Landowski est avant tout un musicien de théâtre (même dans ses symphonies ou ses concertos) et que la recherche de couleurs ou la volonté de contraste guident bien souvent sa logique harmonique.

De 1976 à 1977 Marcel Landowski va écrire une œuvre majeure :
La Messe de l'Aurore", commande de l'Orchestre de Paris pour son dixième anniversaire.
Elle sera créée le 14 novembre 1977 sous la direction de Daniel Barenboïm. Le compositeur l'a décrite comme "une grande méditation sur ce symbole du poids qui attire vers le bas et de la force qui élève".

Un enfant appelle, concerto pour soprano, violoncelle et orchestre, composé en 1978, sera créé le 9 janvier 1979 à Washington par ses dédicataires, Mstislav Rostropovitch et Galina Vichnevskaïa.
Cette œuvre est née de l'amitié qui unit depuis de nombreuses années ce couple légendaire de la musique et Marcel Landowski.
En 1979, Marcel Landowski est nommé vice-président du Théâtre Musical de Paris-Châtelet, ce qui couronne son activité de directeur des affaires culturelles de la Ville de Paris qu'il assumait depuis 1974.

Le 22 février 1980 voit la création à l'Opéra Garnier du Fantôme de l'Opéra, ballet en deux actes de Roland Petit. d'après l'œuvre de Gaston Leroux.
Le tissu symphonique du Fantôme de l'Opéra fait appel au grand orchestre que viennent déchirer des effets sonores électro-acoustiques pour la voix du Fantôme mais aussi pour la chute du grand lustre ainsi que pour les hurlements du public et des musiciens.
L'atmosphère fantastique du livre de Gaston Leroux se prête parfaitement à ce déferlement sonore.
Ce spécialiste de l'angoisse sous les dorures n'avait-il pas écrit également le célèbre Fauteuil hanté, roman qui décrivait la mort mystérieuse de tous les nouveaux élus à un certain siège de l'Académie…
Voilà qui pourrait faire l'objet d'une intéressante œuvre collective des compositeurs de notre section.

Après l'oratorio Le Pont de l'Espérance, créé en 1980 à Vaison-la-Romaine, deux œuvres se succéderont, toutes deux dédiées à Mstislav Rostropovitch :
L'Horloge, poème symphonique créé en mars 1982 par l'Orchestre National de France sous la direction du dédicataire et la cantate opéra La Prison, récit musical pour soprano, violoncelle et ensemble instrumental, pour laquelle il sera rejoint par son épouse Galina Vichnevskaïa au Festival d'Aix en Provence 1983.
Entre-temps, Marcel Landowski aura retrouvé Roland Petit pour Les Hauts de Hurlevent, créé par le ballet de l'Opéra de Marseille en décembre 1982 au Théâtre des Champs-Élysées.

Le temps était venu pour Marcel Landowski de revenir à l'opéra. Il le fera successivement avec un mini-opéra pour enfant La sorcière du placard aux balais puis avec une œuvre maîtresse, Montségur.

Montségur traite du drame de l'intolérance, de l'éternelle remontée du totalitarisme et du destin tragique d'une jeune femme.
Dès les premières mesures, on est saisi par la puissance et par la violence de cette musique - Rarement une œuvre aura été autant en totale opposition avec la silhouette de son créateur.
Créé à Toulouse en 1985 sous la direction de Michel Plasson et dans une mise en scène de Nicolas Joël, Monségur recevra le Prix de la meilleure création lyrique de l'année avant d'être repris au Palais Garnier.
Les mélanges de percussions et de guitare électrique dans cet opéra sont l'un des signes d'une évolution de l'écriture orchestrale de Marcel Landowski et témoignent de l'apparition d'un goût pour l'étrange et l'inhabituel.
On pourrait multiplier les exemples de l'invention instrumentale déployée par Marcel Landowski dans ses derniers opus.
Curieusement cela ne s'accompagne pas d'une exubérance instrumentale accrue, mais au contraire d'une raréfaction progressive de la matière sonore.
Un coup d'œil sur la partition du Fou puis sur celle de Galina montre bien ce trajet vers le dépouillement, voir l'austérité dans une partition comme les Leçons de ténèbres.
Comme souvent, la maturité artistique conduit le compositeur à quintessencier le discours musical au détriment d'une séduction plus immédiate.
On retrouve un cheminement similaire chez Fauré, Chostakovitch ou Britten.
Enfin, et c'est sans doute le plus frappant, l'organisation formelle se modifie : si dans les années cinquante Marcel Landowski fait encore appel à des techniques classiques, (forme sonate dans la Première Symphonie, fugato dans le Fou), il leur préféra peu à peu une construction libre, plus "psychologique", proche du poème symphonique post-romantique.
Héritier d'Honegger et d'une partie de l'école russe, Marcel Landowski, à la recherche d'un chant intérieur, ne pouvait être qu'en porte-à-faux avec la génération atonale des années soixante.
Mais se retrouver en compagnie de Britten, Chostakovitch, Barber, Prokofiev ou Poulenc n'a rien de déshonorant, bien au contraire, d'autant que tous sont devenus des "classiques" du XXème siècle.

Alors que tant de compositeurs ont vu dans le refus constant du public la preuve incontestable de leur génie, Marcel Landowski est de ceux qui pensent que l'hermétisme n'est pas une réponse satisfaisante en soi et que s'exprimer dans un langage accessible n'interdit ni l'audace ni l'originalité.
L'insatiable compositeur a désormais décidé qu'aucune charge ne l'écarterait de la création.
Son élection comme secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, fonction qu'il va assumer avec une énergie farouche,ne l'empêchera pas d'écrire un nouvel opéra, La Vieille Maison, suivi d'une une quatrième symphonie, créée par l'orchestre National de France sous la direction de Georges Prêtre.

Marcel Landowski a toujours été ouvert aux jeunes compositeurs et il a défendu avec obstination ceux qui lui semblaient apporter une vérité expressive à la musique contemporaine.
C'est ainsi qu'il s'est enthousiasmé pour les musiques de Philippe Hersant ou de Jean-Louis Florentz et qu'il a soutenu de très jeunes compositeurs, parmi lesquels Guillaume Connesson, qui aura la lourde tâche d'orchestrer la toute dernière œuvre composée, dont seul le piano-chant était achevé.

En 1991, Marcel Landowski fonde l'association "Musique Nouvelle en Liberté". Destinée à favoriser l'intégration d'œuvres nouvelles dans les programmes des orchestres, cette structure, dirigée Benoit Duteurtre, s'est révélée un partenaire incontournable de la création contemporaine.

Se fondant sur des principes d'automaticité, qui écartent toute tentation partisane, l'association "Musique Nouvelle en Liberté" soutient ainsi des compositeurs de toutes tendances.

Il est amusant à ce propos de constater que, si les œuvres des compositeurs de l'Ircam ont souvent bénéficié du soutien de cette association, l'inverse ne s'est jamais vérifié et l'on pourra attendre encore longtemps avant d'entendre la musique de Marcel Landowski à Beaubourg.

Après Les Leçons de Ténèbres pour chœur mixte, solistes, violoncelle et orchestre et une symphonie concertante pour orgue et orchestre, créée par Philippe Bender, Jacques Taddei et l'Orchestre de Cannes-Côte d'Azur, commence l'écriture de l'ultime opéra : Galina.

Après avoir lu l'autobiographie de la soprano Galina Vichnevskaïa, Marcel Landowski décide d'en faire un d'opéra.
Sans rien n'en dire au couple Rostropovitch, il prépare un découpage, établit un projet de livret et le fait traduire en russe.
On imagine sans peine la surprise de ses amis, leur joie, mais aussi l'angoisse de voir rappeler les moments les plus pénibles de leur vie.

Galina sera créé en 1996 à l'Opéra de Lyon, sous la direction de John Nelson, dans une mise en scène d'Alexandre Tarta et de Stéphan Grogler.

Entre temps, Marcel Landowski, devenu Chancelier de l'Institut aura également pris la présidence des Editions Salabert, l'un des fleurons de l'édition française.

On pourrait croire que ce jeune homme de plus de quatre-vingts ans, qui a déjà vécu trois vies à lui tout seul, ralentisse quelque peu son rythme de travail.
Ce serait mal le connaître.

Il écrit encore différentes œuvres de musique de chambre, Un Chant, poème concertant pour violoncelle et orchestre, A Sainte Dévote, créé l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et Jean-Claude Casadesus, l'Ouverture pour un opéra imaginaire, ainsi qu'un Deuxième concerto pour flûte et orchestre.

Pour Marielle Nordmann et Patrice Fontanarosa, Marcel Landowski compose en 1998 Velléda et le cœur de chêne, dont nous entendrons dans un instant le premier mouvement Sur la grève de Kéritry.

La cinquième symphonie, créée en novembre 1998 à la Salle Pleyel par l'Ensemble Orchestral placé sous la direction de John Nelson, sera la dernière œuvre achevée de cet infatigable musicien.
Malgré la maladie, Marcel Landowski trouve la force d'écrire le piano-chant de son ultime partition : "Le Mystère de la Création", qui sera donné en 2000 à Reutlingen quelques mois après la disparition du compositeur, dans l'orchestration de Guillaume Connesson.

Marcel Landowski aura été l'homme des paradoxes :
Il aimait par-dessus tout composer et pourtant il a accepté une charge qui allait, en pleine force de l'âge, l'éloigner de la création pendant dix longues années.
Il était un homme courtois et affable, mais la Direction de la musique a résonné de ses colères lorsque le ministère des finances cherchait à rogner son budget.

Il refusait toute explication sur sa musique et pourtant la quasi-totalité de son œuvre revendiquait un fondement humaniste et philosophique.

Il a, pour exprimer une recherche métaphysique, utilisé un langage expressionniste et théâtral.

Il a enfin, au travers de ses différentes responsabilités et de ses œuvres, incarné une certaine idée du classicisme alors qu'il était fondamentalement un esprit libre et un agitateur.

Un jour de décembre 1999, j'ai reçu un dernier appel téléphonique de Marcel Landowski.
Il s'enquérait de savoir comment il pouvait m'aider pour assurer une production scénique de l'opéra dont je lui avais fait entendre les premiers enregistrements.

C'est le souvenir le plus émouvant que je garde de lui :
Celui d'un grand artiste qui, jusqu'à la limite de ses forces, aura cherché à aider ses contemporains.

Laurent Petitgirard

"Je ne cherche pas, je trouve", aurait dit en 1923 Pablo Picasso, semblant ainsi répondre définitivement par la négative à la question de la place du doute dans le processus créateur.

Cette certitude affirmée semble rejeter toute idée de doute, à moins que ce génial créateur n’ait voulu se démarquer de mouvements artistiques, toutes disciplines confondues, qui entendaient caractériser leur originalité en faisant de leur recherche même l’objet qu’ils recherchaient, ou en offrant comme seul résultat le processus d’élaboration de l’œuvre.

On le comprend mieux lorsque l’on sait que ses propos exacts étaient : "Quand je peins, mon but est de montrer ce que j'ai trouvé et non pas ce que je suis en train de chercher."

La notion de doute du créateur prend un sens très différent selon le stade d’élaboration de l’œuvre, et l’angle sous lequel on l’examine.
Le doute récurrent sur sa propre capacité à créer au niveau d’exigence souhaité, le doute sur la cohérence et la pertinence du travail en cours, doute sur la qualité de l’œuvre lorsqu’elle est achevée, doute sur son originalité, sur son degré d’impact, sur sa capacité de diffusion, sur sa pérennité.

Ces questionnements sont de l’ordre de l’inquiétude ; mais ce qui nous intéressera ici est plus essentiel, et s’apparenterait plutôt à un vertige.
Pour appréhender une œuvre nouvelle, chacun dispose de ses propres équations. Mais presque tous sont confrontés au doute fondamental, à la fameuse angoisse de la page blanche et au nécessaire rejet de tout ce qui ne serait pas indispensable, c'est-à-dire à l’inévitable va-et-vient entre la plume et la corbeille.

La lecture des manuscrits des compositeurs souligne à l’évidence la diversité des démarches, depuis l’écriture rapide, quasiment sans corrections, d’un Mozart, jusqu’à celle, rageuse et si fréquemment raturée, d’un Beethoven.

Le doute du créateur commence par la tentative de se convaincre lui-même de la nécessité de l’œuvre qu’il est sur le point d’entreprendre et chacun disposera, à cet égard, d’une solution différente. "Je doute avant, je doute après – pendant, je travaille", disait malicieusement notre confrère Olivier Messiaen.

L’inspiration naîtrait-elle du doute, ou d’un labeur quotidien qui nous la ferait imaginer comme un muscle devant continuellement s’entraîner sous peine de rouiller ? Probablement des deux.
Être inspiré, c’est aussi savoir se rendre disponible aux énergies qui nous entourent.
Personne n’a exprimé cette douloureuse recherche de l’inspiration aussi bien que Victor Hugo dans ces quelques vers extraits du poème
Que nous avons le doute en nous :
Aussi vous me voyez souvent parlant tout bas ;
Et comme un mendiant, à la bouche affamée,
Qui rêve assis devant une porte fermée,
On dirait que j'attends quelqu'un qui n'ouvre pas.

Le créateur ne peut pas se contenter de se tenir les deux pieds au bord de la falaise et de regarder, pour s’en inspirer, l’horizon.

Ce vide qui précède l’œuvre à faire, il lui faut s’y mesurer, au risque d’en perdre l’équilibre.
C’est de la confrontation entre la fragilité de son désir et la force d’une technique, elle-même adossée à la sécurité d’un savoir, que peut-être naîtra l’œuvre. Mais loin d’inhiber le processus créateur, ce sentiment de déséquilibre semble incontournable.
Et c’est probablement la raison pour laquelle un grand nombre d’artistes refusent toute idée de psychanalyse, persuadés qu’ils sont que l’agent essentiel de leur création est cette faille en eux, qu’il ne faut à aucun prix chercher à explorer.

En s’obligeant, par son travail, à aller chercher au fond de lui même ce qu’il a de plus fort et de plus sacré, l’artiste se retrouve dans un état permanent d’introspection qui lui fait prendre de la distance avec toutes les certitudes établies.
Dans ces moments si fragiles, il navigue entre ce qu’il pressent comme indispensable de bouleverser et ce qui constitue le socle de sa création.

Je m’inscris en faux contre l’affirmation souvent entendue : "Quel que soit le langage qu’il utilise, un génie reste un génie". Le langage n’est pas le simple véhicule d’une pensée indépendante et il arrive que de grands maîtres se fourvoient dans des œuvres marginales qui ne sont que le reflet de leur concession à telle ou telle pseudo modernité.
Le lien entre ce qui est le plus intime chez le créateur et le langage qui lui sert de support ne se brise pas sans risque.

" Il ne doute de rien", dira-t-on de celui qui entreprend de créer une œuvre ambitieuse, alors que c’est précisément le moment où il doute de tout, sauf de la nécessité de se lancer dans la réalisation de ce qu’il a imaginé.
On peut douter de ce que l’on va écrire sans douter du fait que l’on doive l’écrire.

À la différence de l’interprète, le créateur défie le temps.
Chacun se souvient du célèbre sarcasme de Sarah Bernhardt, adressé à l’une de ses élèves qui lui affirmait ne jamais connaître le trac : "Rassurez-vous, cela viendra avec le talent !".
L’appréhension de l’interprète peut-être immense, mais elle trouvera le support d’un texte, alors que le doute du créateur se situe dans une perspective immatérielle et intemporelle.

Pour résoudre cette équation, le plus simple est probablement d’interpréter ses propres œuvres, ce qui vous garantit de douter avant, pendant et après.

La nature du matériau qui constitue la base d’une œuvre nouvelle conditionne celle du doute qui la précède.
Qu’il sculpte un modèle ou une forme abstraite, qu’il écrive un roman historique ou un recueil de poèmes, qu’il compose un opéra d’après un livret ou un quatuor à cordes, à chaque fois le créateur sera confronté à une pléiade de doutes d’essence différente.

Qu’elles soient figuratives ou abstraites, les œuvres à vocation spirituelle ou d’inspiration religieuse sont souvent dues à des créateurs ayant transcendé leur doute d’artiste par le doute inhérent à la foi. En ces circonstances, ils ont pu donner le meilleur d’eux-mêmes.
Les compositeurs manquent plus fréquemment leurs opéras que leur Requiem. Comme le disait joliment Ralph Waldo Emerson, "On a besoin d’accrocher sa charrue aux étoiles".

L’existence d’un matériau de base (le modèle, l’argument, le programme, le livret), souvent imposé dans le cadre d’une commande, ne diminue pas l’intensité du doute, mais le déplace dans la forme et dans le temps.
Le degré d’abstraction de l’œuvre conditionne l’importance du doute primaire, celui qui précède la première esquisse.
Mais si indispensable et passionnante qu’elle soit, cette étape ne doit pas durer au-delà du temps normal de maturation.
Il faut au créateur la laisser s’épanouir sur l’intime conviction, sinon la certitude que l’œuvre à venir est nécessaire.

Si entreprendre une œuvre pour répondre à une commande peut paraître à l’abord provoquer moins de doute chez le créateur, la confrontation des premiers travaux avec le programme posera très vite la question de la capacité de l’artiste à demeurer pleinement lui même tout en suivant ce parcours en partie obligé.

Lorsque Prokofiev écrit pour le cinéaste Eisenstein, son langage garde sa force et son originalité. Ainsi la cantate Alexandre Nevski, tirée de l’admirable musique pour le film éponyme, est-elle devenue l’une des œuvres les plus jouées de son répertoire.

Les 5 heures et 30 minutes du Napoléon d’Abel Gance sont illustrées, lors des projections du film avec la participation d’un orchestre symphonique, par la musique d’Arthur Honegger, qui n’a en fait composé que trente minutes de musique originale.
Le reste de la partition, assemblée par Marius Constant, est constitué par cinq heures d’extraits de ses symphonies et poèmes symphoniques.
Il est intéressant de constater que la puissance et le foisonnement orchestral des œuvres symphoniques correspondent parfaitement au film, alors que la musique originale, au langage volontairement simplifié qui ne nous offre qu’un pâle reflet de l’univers d’Arthur Honegger, est beaucoup moins efficace.

Certains principes de création me paraissent n’être en fin de compte que des esquives au doute.
Ainsi des interminables séries de quelques plasticiens qui semblent d’avantage décliner un système qu’assumer une véritable recherche, ou l’écriture dite aléatoire, qui a semblé un temps si moderne et si révolutionnaire.

Là où beaucoup ont vu une forme nouvelle de liberté ne se trouvait souvent qu’une incapacité à aller au bout d’un discours assumé, en déléguant aux interprètes des schémas préétablis, modulables et aménageables selon l’humeur.

Créer une œuvre dont l’essence même est que sa forme finale échappe à son créateur constitue un moyen, somme toute assez confortable, de s’affranchir du doute.

L’improvisation, discipline largement utilisée en musique, voire au théâtre, est souvent présentée comme une forme de création immédiate, libérée par sa spontanéité des contraintes de l’écriture, qu’elle a évidemment précédée.
Un grand nombre de musiques dans le monde sont encore improvisées, mais souvent encadrées par des règles strictes.
Utilisée par les jazzmans, l’improvisation sera la plupart du temps soumise au canevas harmonique soutenant le thème initial, ce qui permet aux différents musiciens de s’exprimer dans la même direction.
Dans les musiques indiennes, les instrumentistes improvisateurs se baseront sur des modes préétablis, leur liberté n’est qu’apparente.
Les organistes, qui ont une grande tradition de l’improvisation, apprennent à la maîtriser dans sa forme la plus classique, c’est une discipline qui requiert une grande culture.

L’improvisateur n’a pas le temps de se poser de question, ou du moins il est condamné à y répondre dans l’instant.
L’inventivité dont a fait preuve Olivier Messiaen dans ses célèbres improvisations sur les orgues de l’Eglise de la Trinité a impressionné tous ceux qui ont eu la chance d’y assister, mais l’héritage véritable qu’il nous lègue tient avant tout dans son œuvre écrite.
La dimension éphémère de l’improvisation et son immédiateté soulignent sa différence fondamentale avec l’écriture : l’absence du doute.
L’improvisation peut ne pas aboutir, se considérer comme une option, là où l’œuvre écrite restera un choix définitif.

Cette forme achevée de l’œuvre est parfois difficile à assumer.
Le regard d’un créateur sur ses œuvres de jeunesse est à ce sujet révélateur.
Quel est celui d’entre nous qui, reprenant une œuvre ancienne à l’occasion d’une réédition ou d’une modification imposée quant à la durée ou l’effectif, n’a pas été confronté à la distorsion entre le premier jet et la science acquise depuis l’écriture de cette œuvre ?
La technique du créateur, son savoir et son expérience se sont affirmés, mais ils ne peuvent compenser l’oubli du questionnement originel qui présidait à la création de l’œuvre.
À chaque fil tiré pour parfaire ce travail de jeunesse il prend le risque, s’il n’a pas réussi à raviver l’élan de départ, ce qui sous-entend retrouver le doute initial, de déséquilibrer l’ensemble.

Le doute peut se manifester aussi dans le fait de laisser un certain nombre d’œuvres inachevées, ou d’en entreprendre un grand nombre simultanément, ce qui revient au même.
Là où certains ne pourront travailler que sur une seule œuvre à la fois et ne rien envisager d’autre tant qu’elle ne sera pas achevée, d’autres lanceront des dizaines d’esquisses plus ou moins élaborées pour n’en garder qu’un petit nombre, parfois aucune.

Il y a souvent distorsion entre le désir, voire la nécessité d’entreprendre la création d’une œuvre, et le degré de maturation par l’auteur des différents éléments qui vont la composer.
Commencer une œuvre, par nécessité psychologique, sociale ou contractuelle, alors que la mystérieuse alchimie préparatoire n’a pas encore porté ses fruits, entraîne presqu’à chaque fois un arrêt, souvent irréversible, au bout de quelques pages.

Pour user d’une comparaison triviale, il en va des œuvres comme des bons petits plats : la préparation est essentielle, en arrêter brutalement la cuisson peut se révéler fatal.

Pour illustrer cette faillite dans le processus créateur, je voudrais évoquer deux artistes majeurs qui ont pris la décision de détruire une partie importante de leur œuvre, quoique pour des raisons différentes, le peintre Georges Rouault et le musicien Paul Dukas.

Georges Rouault le fit d’une façon ostensible, en brûlant près de trois cents tableaux, mais il faut mentionner qu’il s’agissait, selon lui, de toiles inachevées.

Il se considérait comme trop âgé pour terminer ce travail, beaucoup de ces œuvres faisaient partie des sept cents toiles récupérées par l’artiste à l’issue de la longue procédure judiciaire qui l’avait opposé aux héritiers de son marchand, Ambroise Vollard.

Quant à Paul Dukas, son magnifique ballet La Péri, composé en 1912, est la dernière œuvre importante que le compositeur n’aura pas détruite.
Merci à ses proches qui ont réussi in extremis à sauver ce chef-d’œuvre quelques semaines avant sa première exécution !
Mais pendant les vingt-trois années qui suivront, disparaîtront, au nom d’un perfectionnisme exacerbé, une seconde symphonie, un poème symphonique, un drame lyrique, deux ballets, une sonate pour piano et violon.

Paul Dukas était-il de ces artistes devenus dépendants du doute, qu’ils utilisent comme un bouclier, cet état de flottement permanent les entraînant inévitablement à un perpétuel dénigrement de leur travail ?
Ce perfectionnisme autodestructeur constituait-il l’ultime parade du créateur devant le doute ?
À moins que cela ne soit l’enseignement de la composition, tout de rigueur et d’exigence, qu’il prodiguait au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris, qui ne l’ait finalement inhibé.
La transmission d’un savoir est une activité passionnante et envahissante qui n’est pas toujours compatible avec les exigences de la création.

En effet si l’enseignement d’une science consiste essentiellement en une transmission de connaissances, l’enseignement de la création pose un problème bien différent.
Les classes de composition musicale du Conservatoire Supérieur de Musique de Paris sont en principe réservées à des étudiants maitrisant déjà l’harmonie, la fugue et le contrepoint.
Ces disciplines ont longtemps constitué le chemin obligé pour prétendre concourir à l’admission dans une classe de composition.
Même l’orchestration et l’analyse musicale font l’objet de classes spécifiques.

Que reste-il alors au professeur de composition à enseigner ?
La science de l’ordonnancement, puis de l’assimilation de tout ce qui a été appris tout en gardant sa liberté, l’art du vertige, la maîtrise de la peur, ou peut-être l’apprivoisement du doute ? Enseigner la création consiste parfois à simplement aider le jeune artiste à dénouer lui-même les fils du carcan que la vie a créé autour de sa sensibilité.

On s’imagine volontiers que le plus difficile, pour un créateur, serait d’écrire en ayant à l’esprit les chefs-d’œuvre absolus des grands maîtres en face desquels la comparaison semble impossible.
Je pense au contraire que la fréquentation du génie est stimulante.
Il est beaucoup plus inquiétant de se référer aux vingt lignes de texte ou aux trente secondes de musique que l’on sait réussies dans l’une de ses propres œuvres, plutôt qu’au théâtre de Beckett ou aux Préludes de Debussy.

On pourrait croire que la maturité, l’expérience et la maîtrise technique acquises par le créateur contribuent à diminuer le doute, il n’en est rien.
« Ai-je encore quelque chose à dire ? », telle est la question que se pose alors l’artiste qui a déjà à son actif une œuvre importante.

Le doute est un moyen de remettre en cause son acquis et ses connaissances, non pas dans le but de les oublier, mais bien au contraire dans celui de les transcender.
Et c’est peut-être dans la capacité des créateurs à se remettre perpétuellement en cause et à assumer les incertitudes auxquelles ils sont confrontés que réside leur singularité.

Lors de la conception d’œuvres d’une longue durée ou de dimensions importantes, qui s’étale sur plusieurs années, il arrive un moment où le poids de ce qui a été déjà réalisé entraîne le créateur.

Il y a là comme une revanche sur le doute, un moment où la suite apparaît comme une évidence.
Ce sont des instants à savourer car ils ne durent jamais très longtemps.
Ils font partie de l’aspect jubilatoire de la création, que l’on veut toujours associer à la souffrance, mais qui comprend aussi une part d’exaltation.
Il y a, dans l’acte de créer, une dimension enivrante, comme le sentiment de participer à un banquet avec soi-même.

Du fait de la longueur de leur élaboration et de leur achèvement, ces œuvres de grandes dimensions imposent souvent aux créateurs la nécessité de réaliser simultanément un projet beaucoup plus court, qui va s’insérer et les obliger à suspendre leur création première.
Retrouver l’intensité et le fil de l’émotion, à l’issue d’une période qui aura entrainé le créateur vers des horizons très différents, est une véritable épreuve qui fait ressurgir tous les doutes et jeter un regard distancié sur le travail accompli. Cela peut se révéler bénéfique ou déprimant suivant les cas.

Que l’œuvre soit monumentale ou miniature, la période qui précède le premier coup de pinceau, de burin ou de plume est un étonnant mystère et il reste bien difficile de définir avec précision l’importance du doute dans le processus créatif.
Nous sommes dans le domaine de l’intime, de l’ineffable et je ne peux prétendre ici que livrer le sentiment issu de ma propre expérience de compositeur.

L’acte créateur me semble être le lieu où cohabitent un doute profond et une impérieuse nécessité.
Le doute, comme un questionnement permanent de l’œuvre en gestation, l’impérieuse nécessité d’avancer, comme l’évidence que son chemin est dans la création : voilà peut-être le fragile équilibre dans lequel se débattent ceux qui ont l’audace d’espérer tracer quelques signes dans la mémoire des hommes.

8/11/17

El Sistema, de l'orchestre de papier à l'excellence

Extrait 1
Film de 0'10 à 1'15

Vous venez d'entendre José Antonio Abreu, musicien et économiste vénézuélien, fondateur en 1975 de « El Sistema » réseau national d'orchestres d'enfants, donner une magnifique définition de la musique illustrée par le solo flûte de la seconde suite de Daphnis et Chloé de Maurice Ravel.
Mais son but premier est d'aider la jeunesse de son pays.
« Pour moi, explique-t-il, la racine du problème social réside dans l'exclusion. Alors il faut lutter pour inclure le plus de gens possible, tous, si on peut, dans ce magnifique univers, celui de la musique. »

José Antonio Abreu a eu la force de persuasion nécessaire pour convaincre tous les gouvernements qui se sont succédés depuis près de 40 ans de soutenir cette incroyable initiative : placer les enfants du Venezuela, essentiellement les plus défavorisés, dès leur plus jeune âge dans l'univers de la musique classique symphonique.
L'orchestre implique l'écoute et le respect des autres, on y apprend la concentration, la solidarité et les enfants en tirent une discipline qui les accompagnera toute leur vie. La rigueur que cela implique est transcendée par l'émotion partagée à l'approche des grandes œuvres symphoniques.

José Antonio Abreu a eu l'intelligence dès le début de placer son action sous la tutelle du ministère des affaires sociales et non sous celle du ministère de la culture, ce qui explique sa survie au milieu des troubles que son pays a pu connaître.

Son action a non seulement formé un nombre impressionnant d'enfants, plus de deux millions, elle a également façonné un public enthousiaste avec un engouement incroyable pour l'orchestre symphonique.

Extrait 2
Film de 6.26 à 7'17

On a vu ici, grâce à l'excellent film de Paul Smaczny et Maria Stodmeier consacré à El Sistema, Gustavo Dudamel diriger l'Orchestre Simon Bolivar.
Lorsque cet orchestre se produit au Venezuela, l'affluence de ces concerts est telle qu'ils sont triplés, quadruplés, quintuplés et que les files d'attente commencent dix heures avant le début des concerts.
Gustavo Dudamel est désormais le directeur musical de l'Orchestre de Los Angeles et l'Orchestre Simon Bolivar est l'une des phalanges les plus respectées mondialement, au niveau d'excellence des grands orchestres européens, américains ou asiatiques.
D'autres très jeunes chefs vénézuéliens ont fait des débuts étourdissants, Rafael Payard, directeur musical de l'orchestre d'Ulster qui vient à 33 ans de diriger à Paris l'Orchestre Philharmonique de Vienne ou encore Diego Matheuz nommé à 30 ans directeur musical de l'Orchestre de la Fenice.

Les musiciens de l'Orchestre Simon Bolivar sont désormais adultes et il existe un Orquesta Sinfonica Infantile Nacional du Venezuela, composé de jeunes musiciens et musiciennes âgés de 9 à 16 ans, que Sir Simon Rattle a dirigé à Salzbourg en 2013 dans la première symphonie de Gustav Mahler.
On ne peut être que sidérés par la concentration de ces enfants, par la qualité du résultat obtenu sur une œuvre magistrale du répertoire et enfin par le fait que ce grand maestro les dirige comme il dirige le Berliner Philharmoniker, sans aucunement simplifier sa battue.

Extrait 3

simon rattle juvenil orquesta venezuela mahler symphonie
40.26 à 42.12

Il y a maintenant des centaines d'orchestres au Venezuela, de tous les niveaux mais tous fondés dans le but de créer une véritable famille.
L'idée de lutter contre l'exclusion, la pauvreté et la violence par le biais de la musique classique est particulièrement judicieuse.
Nombre de ces enfants viennent des quartiers pauvres du Venezuela, appelés «barrios», qui sont particulièrement dangereux et dans lequels ils sont exposés à la plus grande violence.
Les orchestres d'El Sistema créent du lien social, donnent un espoir d'insertion et de statut dans la société qui va bien au-delà de l'émotion musicale. Ils sont installés partout au Venezuela, y compris dans des zones reculées, voire près de déchetteries.

Extrait 4
Film 25.50 orchestre de jeunes Fin 26.54

L'idée de ne pas attendre que les enfants possèdent la technique de leur instrument pour intégrer l'orchestre est parfaitement adaptée à la société vénézuélienne.
El Sistema va même plus loin. Les enfants intègrent l'orchestre avant même de disposer d'un instrument !
C'est l'orchestre de papier, dans lequel de très jeunes enfants disposent d'un instrument en papier ou en carton, qui ne produit aucun son, mais grâce auxquels ils vont pouvoir s'habituer aux gestes de la musique et à la discipline de l'orchestre tout en chantant.
Lorsque l'instrument rêvé arrive quelques mois plus tard, c'est la joie absolue, alors que l'habitude du vivre ensemble est déjà acquise.

Extrait 5
Film 19.25 l'orchestre de papier fin 20.52

Un élément essentiel de cette extraordinaire aventure, c'est l'excellence pour tous .
Dans notre cher pays la Fête de la Musique, qui a lieu une fois par an, est l'occasion pour certains de taper sur n'importe quoi ou de brailler lamentablement, pardonnez l'expression, en se donnant la sensation de participer, alors qu'il serait préférable d'apprendre d'abord à écouter.
Au Venezuela la fête de la musique c'est tous les jours, mais dans le cadre d'un véritable savoir, acquis patiemment et courageusement.

Alors que notre société, dans tous les domaines, cherche systématiquement à baisser son niveau d'exigence pour que le plus grand nombre puisse accéder à un savoir rétréci, El Sistema prend le pas opposé : faire accéder le plus grand nombre à l'excellence.

Extrait 6
Film 11.43 Dudamel La Valse– fin 12.48

José Antonio Abreu a su créer une équipe jeune et motivée qui assurera la continuité de son œuvre.
Il ne faut pas oublier que le Venezuela présente deux caractéristiques très différentes de la plupart des pays qui souhaitent suivre son exemple :

La première est sociale : alors que les enfants sont parfois menacés physiquement, qu'ils sont confrontés à la criminalité, au trafic de drogue ou à l'extrême pauvreté, El Sistema apparaît comme une réponse à une situation d'urgence.

La seconde est musicale, la musique populaire sud-américaine a toujours été une grande source d'inspiration pour les compositeurs classiques de ce continent.
Leurs œuvres ont donc créé un lien vers le grand répertoire classique, romantique ou contemporain.
Des compositeurs comme Inocente Carreño, Antonio Estévez, Aldemaro Romero, Evencio Castellanos, ou encore l'argentin Alberto Ginastera ou le brésilien Herctor Villa-Lobos, très régulièrement programmés par les orchestres vénézuéliens, ont constitué une introduction en partie familière vers la musique classique.
Le célèbre « Mambo » tiré du West Side Story de Léonard Bernstein est devenu un cheval de bataille étourdissant d'énergie et de joie de l'Orchestre Simon Bolivar.

Ce n'est pas le cas lorsque la tradition musicale d'un pays va du bal populaire aux musiques urbaines, qu'il ne s'agit pas du tout ici de dénigrer, mais qui ne constituent pas du tout un vecteur d'approche de la musique classique.

Bien évidemment dès qu'une initiative est à ce point une réussite éclatante, il se trouve un musicologue, de préférence britannique, pour la dénigrer.
C'est ce que n'a pas manqué de faire Geoff Baker, pointant la mainmise du gouvernement sur El Sistema sous l'ère Chavez et son instrumentalisation politique.
Il est évident que tout homme politique cherchera à profiter à titre personnel d'une telle réussite dont l'impact est mondial (25 pays dans le monde ont mis en place des systèmes plus ou moins analogues).

Mais en presque 40 ans, force est de constater qu'il s'agit d'un projet d'Etat qui dépasse le cadre des différents gouvernements.
Gustavo Dudamel, qui est la figure de proue d'El Sistema, a toujours essayé de maintenir un équilibre entre l'indépendance du mouvement et la tutelle des gouvernements.
La limite de cet exercice s'est trouvée lors de la volonté des a été atteinte lorsque les dirigeants actuels du Venezuela ont souhaité modifier la constitution du pays, ce que Gustavo Dudamel a dénoncé dans les média.
Cette prise de position a eu pour conséquence l'annulation d'une grande tournée de l'orchestre Simon Bolivar.
Les musiciens du monde entier, mais bien au-delà, tous les hommes de bonne volonté espèrent que cette crise ne compromettra pas le futur de cette aventure humaine, artistique et sociale unique dans l'histoire contemporaine. Elle aurait dû depuis longtemps valoir à José Antonio Abreu le prix Nobel de la Paix.

Je vous remercie de votre attention.
Laurent Petitgirard

10/11/18

Interpréter est-ce créer ?

Le grand violoniste américain Daniel Guilet, fondateur du Beaux-Arts Trio, m’a relaté une discussion entre Arturo Toscanini et Igor Stravinsky à laquelle il avait assisté, alors qu’il était le violon solo du NBC Orchestra et que l’orchestre venait d’interpréter Petrouchka.

« – C’est bien, mais vous dirigez mon œuvre à un tempo nettement trop rapide » a indiqué le génial compositeur.
« – Je le sens comme cela » lui a répondu le magnifique chef-d’orchestre.
« – Peut-être, mais moi je l’ai senti une fois pour toutes » a conclu Stravinsky.

Cette boutade, qui pourrait sembler être la négation de la liberté de l’interprète est très révélatrice de la complémentarité, mais aussi de la distance qui peut séparer la création de l’interprétation.
La notion même d’interprétation varie considérablement selon les arts, il faut donc commencer par analyser les différents processus de création des œuvres artistiques ou littéraires.

L’écrivain, le poète, le peintre, le sculpteur, le graveur, le compositeur où le photographe créent au départ dans la solitude, sans la nécessité de l’intervention d’un interprète.
Leur œuvre est achevée, qu’elle soit diffusée ou non, elle peut même surgir bien après leur mort.

Le metteur en scène de théâtre, le cinéaste ou le chorégraphe créent directement avec le support de leurs interprètes, ce qui rend la relation entre création et interprétation beaucoup plus ambiguë.

L’architecte isolé n’existe plus, il anime un bureau avec parfois des dizaines, ou des centaines de collaborateurs et même s’il maîtrise l’ensemble, lance le « geste architectural » initial et définit la conception de l’œuvre, leur mise en application impliquera toute son équipe.
Suivra une multitude de corps de métiers impliqués avant de voir l’œuvre surgir de terre ou de la mer.

Dans un même art, le créateur peut élaborer son œuvre avec une approche différente suivant qu’il ne soit parti de rien ou qu’il se soit basé sur un sujet préexistant.
Composer une symphonie en toute liberté, un opéra en suivant un livret ou une musique de film en soutien d’une image, va entraîner le compositeur dans des cheminements créatifs variés qui généreront des contraintes très diverses au niveau de l’interprétation.

Le peintre n’aura pas d’interprète car, quelle que soit l’importance de l’agencement des tableaux dans une exposition ou une galerie, cela ne relève pas de la part du commissaire d’exposition ou du galeriste d’une véritable « interprétation ».

Le fondeur qui réalisera les bronzes d’un sculpteur dispose d’une marge de manœuvre extrêmement réduite, il s’agit d’être d’une fidélité absolue au moulage initial et son travail est plus celui d’un artisan que celui d’un interprète.

Le graveur contrôlera toute la chaîne de production de son œuvre.

Le poète sera essentiellement lu, quelque fois défendu par des comédiennes ou des comédiens courageux, ou encore massacré par lui-même…

Grâce à l’invention de l’enregistrement sonore il y a plus d’un siècle, on peut aujourd’hui entendre Sarah Bernhardt dans Phèdre, Guillaume Apollinaire récitant ses propres vers, « Sous le pont Mirabeau coule la Seine » ou Jean Mounet-Sully déclamant Œdipe-Roi. Non sans surprises !

Car il est vrai que notamment en musique, les créateurs ne sont pas forcément les meilleurs interprètes de leurs œuvres, surtout lorsqu’ils ne se sont pas dotés de la technique suffisante pour la transmettre dans les meilleures conditions.

Si Gustav Mahler, Richard Strauss, Pierre Boulez ou maintenant Esa- Pekka Salonen et Péter Eötvös, sont des chefs d’orchestre confirmés, dirigeant un répertoire très large, trop de compositeurs n’ont pas résisté au désir de diriger leurs œuvres sans disposer de la technique nécessaire pour maîtriser l’orchestre.

Le grand violoniste Daniel Guilet que j’évoquais au début de mon propos m’avait avoué avoir beaucoup souffert lorsque, dans le cadre d’une tournée, il avait interprété en soliste Tzigane sous la direction de son génial compositeur Maurice Ravel.

Igor Stravinsky n’était vraiment pas non plus un chef convaincant.
Mais il peut heureusement se passer un phénomène très particulier, à savoir l’admiration profonde des musiciens de l’orchestre devant de tels génies, dont la seule présence les galvanise. L’extrême motivation des musiciens et l’ascendant d’un très bon violon solo compenseront alors en partie les carences techniques du compositeur en matière de direction.

Joseph Silverstein, ancien violon solo du Boston Symphony, m’a décrit les répétitions, dans les années 1950, de son orchestre sous la direction d’Igor Stravinsky.
Le Maître pestait contre les mesures asymétriques constantes du Sacre du Printemps, partition mythique dont il peinait à diriger la célèbre Danse Sacrale.
Le Sacre du printemps constituant un pilier du répertoire du Boston Symphony, le violon solo lui a alors proposé que l’orchestre lui joue une fois cette œuvre sans chef, ce qu’il a accepté.
Il s’ensuivit une interprétation déchaînée par sa simple présence.
Igor Stravinsky a ensuite fait simplement deux ou trois remarques.
Mais quelques mois plus tard, il a réalisé une version simplifiée du Sacre du Printemps, qu’il utilisait lorsqu’il était appelé à le diriger.
 
À voir les répétitions filmées de Stravinsky, d’extraordinaires documents, on constate cependant l’exceptionnelle acuité auditive qui était la sienne, comme de tous les chefs d’orchestre. Voûté, penché sur sa partition, les poings au-dessus de la tête, il semblait n’être plus qu’une gigantesque oreille.
Et l’on voit surtout à quel point il savait parfaitement tout ce qu’il ne voulait pas entendre, avant de pouvoir obtenir ce qu’il souhaitait vraiment entendre ! Mais ce n’est pas pour autant qu’il y parvenait.

L’auteur de théâtre sera confronté à deux niveaux d’interprétation :
La conception qu’aura le metteur en scène de sa pièce, qui sera à son tour soumise au jeu des comédiens.
Le metteur en scène sera considéré comme un auteur mais son travail aura bien consisté au départ en une vision d’une œuvre préexistante et il ne pourra la réaliser qu’en présence des interprètes.

Le cas du cinéma est différent, du moins en Europe.
Le cinéaste collabore souvent au scénario, ou part d’une œuvre littéraire et participera dans ce cas à son adaptation, il est toujours polyvalent.

Le comédien sera lié par un texte à respecter, des consignes de mise en scène à suivre, mais il garde une liberté dans le rythme et la rapidité des phrases.

Le chanteur d’opéra se doit d’être un véritable comédien, c’est d’ailleurs l’une des évolutions essentielles que l’on constate dans les exigences légitimes des metteurs en scène (toutes ne le sont pas toujours…).
Mais il est beaucoup moins libre que le comédien de théâtre, sa marge de manœuvre est encadrée par la ligne de chant et par le déroulement rythmique de la partition.

Les comédiennes et comédiens qui ont interprété Jeanne au Bûcher d’Arthur Honegger sur un texte de Paul Claudel, ou l’Histoire du Soldat, de Stravinsky et Ramuz, œuvres dans lesquelles leurs interventions sont très souvent écrites rythmiquement, ont tous dû faire un très important travail pour retrouver une forme de liberté de jeu, alors que la métrique des phrases leur était imposée.

Une partition lie ses interprètes par les notes, par le rythme en tenant compte des indications métronomiques du compositeur, mais également par des indications de nuances d’expression ou de puissance.

Ce sera au niveau de la qualité sonore, de l’intensité émotionnelle et de la maîtrise technique que se fera la différence.

L’improvisateur est un cas à part car son œuvre se construit en direct devant le public, le créateur se fond alors dans l’interprète.

Le chef d’orchestre est un interprète qui transmet sa conception d’une œuvre à d’autres interprètes, un peu comme le metteur en scène de théâtre mais avec nettement moins de marge.

C’est ce qui explique que l’on considère le premier comme un interprète et le second comme un auteur.
Ils doivent cependant tous deux résister au désir d’originalité à tout prix, en gardant comme but essentiel la mise en valeur de l’œuvre qu’ils interprètent.

Les partis pris de certains grands artistes sont parfois consternants.
A l’opposé de l’anecdote entre Toscanini et Stravinsky que je relatais au début de mon propos, l’extrême et excessive lenteur de certaines interprétations dépasse la marge que doit s’autoriser un musicien.

Tous les compositeurs savent qu’il faut prendre le temps de la réflexion dans l’indication d’un tempo, que la pulsion du matin sera souvent différente de celle du soir et qu’il est souvent prudent d’indiquer une fourchette entre deux mouvements métronomiques.

Bien des musiciens remettent en cause la valeur chiffrée du tempo donnée par le métronome. Au début du XIXe siècle, le siècle de la science, on pensait que l’indication du tempo du métronome permettrait de prescrire avec la plus grande précision la vitesse d’exécution de la musique.
Or il est évident que cette vitesse est fonction de multiples facteurs, comme l’instrument – un piano de 1830 ne réagissant pas comme un piano moderne –, ou le groupe d’instruments, le volume de la salle et sa réverbération, le nombre d’auditeurs, et même la température.
Ce ne peut-être qu’une indication très imparfaite.

Mieux vaudrait parler du caractère de l’œuvre.
C’est bien ce que l’on faisait jadis, avant l’invention du métronome, quand on notait cette information.

On se contentait souvent du « tempo giusto », le tempo juste… Ou Allegro, qui veut dire « joyeux » et non pas rapide, Andante « allant » et non pas modéré, Scherzo « en plaisantant » et non très rapide. Plutôt que Presto ou Allegro, Schumann écrira Stürmisch bewegt, « Tempétueux ».
Ou en tête du premier morceau de sa géniale Fantaisie opus 17, Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen, « À jouer d’un bout à l’autre d’une manière fantasque et passionnée ».

Mais encore faut-il se situer dans cette marge raisonnable et ne pas tomber dans le contresens ou pire, dans la trahison de la pensée du compositeur.
On se rappelle Léonard Bernstein arrivant seul sur scène avant le soliste devant le New-York Philharmonic et expliquant au public qu’il allait diriger le 1er concerto de Brahms avec Glenn Gould au piano, du fait de sa grande admiration pour cet exceptionnel musicien, mais qu’il était en total désaccord sur les tempos qu’il applique.
Extrait sonore Discours de Léonard Bernstein

Voici le début de ce premier mouvement interprété par Maurizio Pollini et la Staatskapelle de Dresde, sous la direction de Christian Thielemann.
Extrait Christian Thielemann

Et maintenant, le début de ce même premier mouvement du 1er concerto de Brahms interprété par Léonard Bernstein et le New-York Philharmonic, à la demande de Glenn Gould, très nettement plus lentement que les indications de Johannes Brahms ne l’indiquent.
Extrait sonore Bernstein-New-York Philharmonic

Sur ce seul mouvement, il y a près de six minutes d’écart entre ces deux .versions

Les merveilleux Jeux d’eau de Maurice Ravel, dédiés « à mon Cher Maître Gabriel Fauré », comporte l’indication métronomique suivante : « croche = 144 ».
Vlado Perlemuter, grand spécialiste de la musique française, a enregistré les Jeux d’eau exactement au tempo indiqué par Maurice Ravel
Extrait Perlemuter

A peine plus retenu, les voici magnifiquement interprétés par Bertrand Chamayou.
Extrait Chamayou

Mais le grand Samson François a nettement exagéré dans la lenteur avec un tempo à 56 à la noire au lieu des 72 précisés par le compositeur.
Extrait Samson François

Que dire enfin de l’incroyable précipitation d’un immense pianiste, mais peu respectueux du compositeur, Sviatoslav Richter qui adopte un tempo de 90 à la noire.
Extrait Richter

Si des auditeurs découvrent ces Jeux d’eau au travers de cette interprétation, ils n’auront qu’une idée totalement faussée de ce chef-d’œuvre.

Même problème avec les interprétations des dernières années de Sergiu Celibidache qui sont en totale contradiction avec les indications précises des compositeurs.

Écoutons trois extraits du début de la promenade initiale des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski dans l’orchestration de Maurice Ravel dont l’indication de tempo est allegro giusto.

Tout d’abord Kurt Masur avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig.
Extrait Kurt Masur

Ensuite Riccardo Muti avec le Philadelphia.
Extrait Riccardo Muti

Enfin Sergiu Celibidache avec l’Orchestre Philharmonique de Munich.
Extrait sonore Sergiu Celibidache
Promenade peut-être, mais en béquilles…

Dans le domaine des libertés prises au regard d’une œuvre, nous avons récemment eu droit à un metteur en scène d’opéra qui, pour dénoncer les violences faites aux femmes, a fait tuer Don José par Carmen...
C’est plus qu’une trahison, c’est le détournement d’une œuvre au profit d’une cause et cela ne bénéficiera, en fin de compte, ni à l’œuvre, ni à la cause.

A l’opposé, les travaux réalisés par les grands interprètes baroques, qui sont tous de véritables musicologues, ont totalement bouleversé l’approche de la musique ancienne.
Leur apport constitue souvent une véritable re-création des chefs d’œuvres de la musique baroque.

Le chorégraphe est probablement celui qui est le plus dépendant de ses interprètes pour créer.
Jiři Kylián, merveilleux chorégraphe que nous avons récemment élu associé étranger de l’Académie des Beaux-Arts, décrit très précisément cette relation.
Je le cite :

Cette collaboration des chorégraphes avec les interprètes de leur œuvre est très inhabituelle, et certainement très différente de ce qui se passe dans toutes les autres méthodes de création. Dans le processus de fabrication de la danse, les chorégraphes utilisent le corps d’autrui pour visualiser leur imagination.

Il ajoute :
Ce processus de création est fortement influencé par deux facteurs : le danseur et le chorégraphe doivent élaborer leur création à l’intérieur d’un emploi du temps très étroit et discipliné, ce qui signifie qu’ils doivent être « inspirés » à l’intérieur d’un temps et d’un espace spécifiques. Cela entraîne une pression, et en réalité toute chorégraphie est créée sous pression. D’autre part, le processus de création n’a pas lieu dans l’intimité du chorégraphe, mais dans une salle de répétition remplie de danseurs, d’assistants et d’observateurs.

Il y a donc des créateurs dont l’œuvre est directement accessible au public, des créateurs dont les œuvres seront réalisées par des artisans, des créateurs dont les œuvres seront défendues par des interprètes, des créateurs qui verront un premier interprète diriger d’autres interprètes, des créateurs dont l’œuvre sera présentée au travers du prisme d’un autre créateur, d’autres enfin qui créeront directement en présence de leurs interprètes.

En miroir, on retrouve des interprètes intervenant une fois l’œuvre achevée, avec différentes échelles de liberté par rapport au texte littéraire ou musical, d’autres agissant comme des relais entre la pensée du créateur et un ensemble de comédiens ou de musiciens, enfin des interprètes directement liés à l’élaboration même de l’œuvre.

Et pour être malicieux, on pourrait rajouter les improvisateurs, mais ce serait l’objet d’un autre discours.

Il n’y a donc pas de réponse unique à la question de savoir si interpréter c’est créer.
Ce qui est par contre certain, c’est que seul le créateur est confronté au syndrome de la page blanche.

Le doute qui envahit tout créateur ne peut se résorber qu’en creusant dans ses propres forces.
L’interprète aura toujours la possibilité de s’appuyer sur le texte qu’il défend.
Il bénéficie d’une base qu’il va magnifier, voir transcender, mais qui existe.

Le vertige devant le vide reste l’apanage du créateur, c’est ce que perçoivent parfaitement tous ceux qui ont le privilège de cumuler ces deux fonctions essentielles de l’Art.

Laurent Petitgirard    

14/10/2019

Les arts français à l’étranger : rayonnement et disparités 

Au printemps dernier, j’ai eu le plaisir d’assister à la séance de votre académie consacrée à la culture française dans le monde et la joie d’entendre l’excellent exposé de notre chancelier, dont je serais bien en peine d’égaler le style comme l’érudition.
Il y a beaucoup été question de francophonie et une part importante du discours de Xavier Darcos était consacrée à l’enseignement et au rayonnement de la langue française.

Mon propos aujourd’hui traitera essentiellement de la présence de l’art français dans le monde, en posant la question des moyens à mettre en œuvre pour en favoriser la diffusion. J’examinerai les situations très différentes des disciplines artistiques, ainsi que celles des créateurs et interprètes qui les composent.

Mais lorsque l’on observe que l’un des critères essentiels pris en considération par un organisateur étranger pour programmer un artiste français est la notoriété dont il dispose dans son propre pays, il devient incontournable de faire précéder une réflexion sur la place de l’art français dans le monde par un constat sur la place de nos artistes dans l’hexagone.

Le financement de l’art en France est assuré en grande partie par de l’argent public, qu’il provienne de l’État, des régions ou des collectivités locales.

Le mécénat, certes important et parfois spectaculaire, reste néanmoins marginal.

Le soutien de la puissance publique a pu produire des effets pervers.
Un grand orchestre symphonique parisien, dont les recettes propres représentaient à peine 10% de son budget et qui avait vu ses abonnements baisser de 30% en quelques saisons, n’affichait en fait que 3% de pertes.
Il pouvait ainsi éviter la remise en question que toute entreprise privée, qui se serait retrouvée dans la même situation, aurait dû mettre en œuvre.

Mais il est vrai que si nos élites ont souvent une bonne connaissance de la littérature française, leur incroyable inculture en matière de musique classique ou contemporaine est très lourde de conséquences. La plus évidente se voit dans le taux de TVA à 5,5% pour le livre et à 20% pour le disque, ce qui est discriminatoire et parfaitement anormal.

Une caractéristique de la création artistique dans notre pays est qu’elle s’inscrit dans la continuité d’un patrimoine exceptionnel. Cela contribue puissamment à lui donner un socle commun dont il restera une trace, quelles que soient les esthétiques des divers créateurs, ainsi qu’une certaine légitimité.

Malheureusement la détestable habitude d’autodénigrement à la française n’épargne pas l’art.

Lors de la 80e cérémonie de remise des Oscars à Los Angeles en 2008 Marion Cotillard recevait la célèbre statuette pour sa bouleversante prestation en français dans le film La Môme d’Olivier Dahan, presque 50 ans après Simone Signoret, récompensée en 1960 pour son rôle, interprété en anglais, dans Les Chemins de la Haute Ville de Jack Clayton.

Le lendemain, dans le journal de France 3, la présentatrice recevait un journaliste des Cahiers du Cinéma pour commenter l’événement.
Sa première question a été : « Alors, Marion Cotillard oscarisée pour La Môme, c’est peut-être un peu trop, n’est-ce pas ? »
Et le critique de répondre qu’en effet il ne s’agissait en l’occurrence que d’un biopic, ce qui est très différent d’une véritable fiction dans laquelle l’actrice ou l’acteur aura à créer un personnage.

Francis Bacon et Olivier Messiaen sont morts le même jour en avril 1992. Bacon a eu droit à la pleine première page du journal Libération, Messiaen à un petit encadré en haut à droite de la même page.
Et pourtant c’était probablement, dans leurs disciplines, les deux plus grands qui disparaissaient.
Francis Bacon était certes bien plus sulfureux que le très catholique Olivier Messiaen, ce qui n’était pas pour déplaire à ce journal, mais il était de surcroît britannique.
De rage je me serais volontiers désabonné, mais encore eu-t-il fallu je le fusse, ce qui n’étais pas le cas.

Lors du décès de Gabriel Fauré en 1924, des obsèques nationales avaient eu lieu dans l’Église de La Madeleine alors qu’en 2013 aucun représentant de l’État n’était présent pour honorer Henri Dutilleux.
Tous étaient à l’enterrement de Georges Moustaki, décédé le même jour.

Sans aucunement souhaiter aller jusqu’au statut de « Trésor national vivant » accordé par le gouvernement japonais aux personnalités nippones les plus remarquables, on pourrait espérer une meilleure prise en compte de l’impact des grands créateurs dans le rayonnement culturel de la France.

Ces quelques exemples peuvent sembler anecdotiques mais ils reflètent malheureusement un état d’esprit qui se retrouve trop souvent chez les grands décideurs.

Car ce ne sont que très rarement des artistes qui inspirent ou conduisent la politique culturelle de notre pays.
Certes beaucoup de créateurs n’en ont ni l’envie, ni le temps, ni même les capacités mais les grands élans qui ont forgé une dynamique capable de perdurer durant des décennies ont toujours été lancés par des artistes de Jean Vilar à André Malraux, de Marcel Landowski à Rolf Liebermann.

La prétention et la suffisance de nombreux responsables de grandes structures, de musées ou de festivals nationaux n’ont trop souvent d’égal que leur parti-pris et leur mépris pour la plupart des créateurs hexagonaux.

Lorsque nous avons rendu hommage le 2 octobre dernier au grand Vladimir Vélikovic dans l’Auditorium de l’École des beaux-arts, en présence de très nombreux de ses anciens élèves et confrères, le directeur d’un très important musée parisien, responsable de très grandes institutions depuis plus de 30 ans, est venu pour expliquer à toutes et à tous l’importance de ce grand peintre qui venait de disparaître.
Le problème est qu’il n’a jamais une seule fois programmé une exposition des tableaux ou des dessins de Vladimir Vélikovic.
« Nos chemins professionnels ne se sont pas croisés » a déploré ce directeur réputé, mais cela ne tenait qu’à lui.
La décence aurait tout de même dû le pousser à la discrétion.

Reste que de nombreux créateurs ont compris qu’ils devaient être les premiers ambassadeurs de leur travail, créer leurs propres contacts au niveau international (en commençant par maitriser un minimum de langues étrangères) et ne surtout pas attendre tout de l’État, ce d’autant plus que l’image « d’artiste officiel » est dévalorisante et dévastatrice pour un créateur.

Mais tous n’ont pas le tempérament, ni le goût d’assurer eux-mêmes la promotion de leur travail.

Les artistes qui s’exportent le mieux le font le plus souvent par le biais des contacts qu’ils se sont créés et grâce à l’entreprise privée.

Du côté des universités, on peut aisément définir un « corps enseignant » composé certes de fortes personnalités, mais formant un ensemble relativement homogène, ne serait-ce que du fait des cursus dans lesquels ces grands professeurs se sont formés.

Dans le domaine de la création artistique, c’est extrêmement différent, les parcours sont beaucoup plus hétérogènes.
On parlera dans telle ou telle branche d’une « École française », terme que je préfèrerai à une « French Touch » pour ne pas altérer la chaleureuse relation que nous entretenons avec Madame le Secrétaire perpétuel de l’Académie française.

C’est le cas en musique avec, quelle que soit l’esthétique des compositeurs, une finesse de l’orchestration, héritage des 19ème et 20ème siècles qui ne s’est jamais démentie.

Même constat lors de l’apparition de la « Nouvelle Vague » cinématographique, mais il semble que désormais, avec la multiplication des moyens de diffusion, l’attention se focalise sur des personnalités et non pas sur un concept d’art Français qui semble dépassé lorsque l’on parle d’art contemporain.

C’est donc branche par branche que je vais tenter de vous donner un aperçu de la situation de nos artistes dans le monde et je remercie chaleureusement mes consœurs et confrères qui m’ont aidé à préparer ce discours, qu’il faudrait presque considérer comme un texte collectif de notre Compagnie.

D’emblée se pose un problème. Peut-on encore parler séparément de peinture, de sculpture, de gravure alors que de nombreux artistes, y compris des académiciens récemment élus dans notre compagnie, se définissent plutôt comme des « plasticiens » et s’expriment indifféremment dans ces trois disciplines, sans parler de la Photographie ou des installations ?

Lorsque l’on entre dans le monde des arts plastiques et dans une moindre mesure dans celui de la photographie, on est confronté au « marché », qui déclenche une spéculation, fausse toutes les valeurs et génère une grande confusion.

La Biennale d’art de Venise constitue un baromètre intéressant de la reconnaissance internationale des artistes plasticiens. Depuis la première édition en 1897, la présence de la France s’est imposée d’abord avec autorité. La France est alors reconnue comme un des grands pays créateurs et innovant par ses mouvements modernistes et avant-gardistes
En 1948 Georges Braque reçoit le Grand Prix de la Biennale de Venise, en 1960 c’est Jean Fautrier. Récompenses ultimes couronnant l’œuvre de deux grands maîtres français.

L’absence, depuis cette date, d’artistes français sur la plus haute marche du palmarès de cette manifestation vient probablement du fait qu’à partir du tournant des années 1950, Paris n’est plus à la fois le cœur de la création artistique et l’épicentre de son marché.
L’hégémonie de l’art contemporain s’est concentrée outre-Atlantique, à New York.

La France ne représente aujourd’hui que 7% du marché global de l’art contemporain aux enchères nous indique Guillaume Cerrutti, Président de Christie’s et que je remercie pour les informations détaillées qu’il nous a transmises.
Néanmoins, ce constat est à nuancer car si nos artistes contemporains souffrent de manière générale d’une présence insuffisante à l’étranger, il n’en demeure pas moins qu’un petit nombre d‘entre eux bénéficie d’une visibilité au sein d’institutions internationales prestigieuses.

C’est le cas bien évidemment de Pierre Soulages, le doyen des artistes contemporains français, qui aura 100 ans en décembre prochain.
Soulages est présent dans les plus grandes collections publiques et privées depuis près de soixante-dix ans.
On ne le sait pas forcément mais sa toute première exposition personnelle eu lieu dès 1949 à la Betty Parson Gallery de New York.
Dès le milieu des années 1950, les musées américains acquièrent ses œuvres, que ce soit le MoMA ou le Guggenheim.
Le Centre Pompidou lui a consacré une importante rétrospective en 2009 et l’ouverture de son musée à Rodez a inscrit pleinement son œuvre dans l’histoire de l’art.
Mais si ses galeries lui assurent une grande visibilité aux Etats-Unis et en Asie, Pierre Soulages n’a pas encore bénéficié d’une grande rétrospective à l’international.

La rétrospective à la DIA Foundation de New York consacrée à François Morellet, a été saluée par la critique, mais cet artiste majeur de la scène artistique minimale avait disparu deux ans plus tôt.

Plusieurs artistes plasticiens français ont reçu le célèbre prix japonais Praemium Imperiale, au cours des 20 dernières années : Pierre Soulages, Christian Boltanski, Pierre Alechinsky Daniel Buren, Annette Messager, Martial Raysse.

Paradoxalement, certains artistes français contemporains tels Pierre Huyghe ou Philippe Parreno possèdent une visibilité plus importante à l’international qu’en France.

Le Centre Pompidou, le Palais de Tokyo ont pour mission de faire connaître les artistes français.
Le Centre Pompidou entend d’ailleurs créer des antennes à Shanghai et à Bruxelles mais les expositions consacrées à des artistes français de ces deux musées ne sont pratiquement jamais présentées à l’étranger.
Encore faudrait-il que ce soit le souhait profond des directeurs de ces établissements.

Le Prix Marcel Duchamp, qui récompense chaque année pendant la FIAC un artiste, est aujourd’hui un prix extrêmement reconnu à l’international et un passeport pour voir une carrière se développer à l’étranger.
Il faut aussi saluer bien sûr l’impact de la Biennale de Lyon.

Quelques très grands collectionneurs français jouent un rôle primordial : chaque fois qu’un jeune artiste français entre dans leur collection, cela envoie un signal fort au monde de l’art. C’est le cas en particulier pour François Pinault, qui a offert à Martial Raysse une rétrospective internationale au Palazzo Grassi à Venise.

L’apparition depuis deux décennies de fortunes colossales dans des pays comme la Chine ou la Russie a contribué à une inflation des cotes de certains artistes, phénomène plus souvent lié à la spéculation qu’à un réel intérêt pour les œuvres.

L’art contemporain international est aujourd’hui lié à sa reconnaissance par le marché de l’art.
On peut certes le regretter, mais certainement pas l’ignorer. Il est donc vital pour les artistes français de pouvoir trouver une place dans ce marché pour accéder aux collectionneurs étrangers.

Les galeries françaises d’art contemporain ont parfaitement saisi l’importance d’ouvrir des antennes dans les villes aux économies les plus dynamiques, telles la Galerie Perrotin à Paris, New York, Hong Kong, Séoul, Tokyo, Shanghai ou la Galerie Kamel Mennour à Paris et Londres.

Les galeries internationales d’art contemporain s’implantent de plus en plus en France et contribuent à renforcer la visibilité de Paris comme une place internationale : Gagosian Gallery, Thaeddeus Ropac Gallery, David Zwirner Gallery,..
Mais les galeristes, dont certains peuvent être tout-puissants, vont mettre en place des stratégies parfois incompatibles avec le rythme de travail des créateurs.
Leurs propriétaires sont disposés à investir sur un peintre à la condition d’avoir la certitude d’un rythme de création soutenu de plusieurs dizaines de tableaux par an. On imagine mal Balthus dans une telle situation.

Certains artistes n’hésiteront pas, par intégrité, à perdre le bénéfice d’être représentés par une grande galerie, ce qui a été la décision de notre cher confrère Gérard Garouste avec la célèbre galerie américaine de Léo Castelli, qui l’avait fait connaître avec succès aux États-Unis.
Notons que lors du vernissage de sa première exposition chez ce grand galeriste, le directeur du Musée Beaubourg de l’époque s’était empressé d’expliquer à Léo Castelli que Gérard Garouste n’était en aucun cas représentatif des peintres français.
Ceci ne l’a pas empêché d’avoir la magnifique carrière internationale que l’on sait et un fraternel parcours avec le courageux galeriste français Daniel Templon.
Mais d’autres artistes se noieront dans des concessions qui les affaibliront, rares seront ceux dont la notoriété leur permettra d’imposer leur mode de travail.

Les foires comme la FIAC, sont devenues des moments importants du calendrier de l’art contemporain, les magnifiques musées de Frank Gehry pour la Fondation Vuitton et prochainement de Tadao Ando pour la Fondation Pineau vont contribuer à attirer l’attention du monde de l’art sur Paris.

Les grandes maisons de vente aux enchères, lorsqu’elles choisissent de mettre en avant des œuvres majeures d’artistes français dans des ventes internationales, leur donnent elles aussi une présence à l’étranger.

Pourtant, la visibilité reste encore insuffisante, pour des jeunes artistes ou des créateurs en milieu de carrière.
Peu d’entre eux parviennent à se faire reconnaître par le seul biais d’expositions en France. Ceux qui atteignent ce statut sont souvent ceux qui ont pris le risque de s’expatrier, partiellement ou totalement, afin de bénéficier de villes ou de pays où il existe une dynamique de création et d’exposition plus forte qu’en France.

Leur démarche a plus souvent été de se rapprocher des entreprises plutôt que d’attendre un soutien de l’Etat français. L’initiative individuelle reste essentielle, le grand succès à l’étranger de nos confrères Jean-Michel Othoniel ou Fabrice Hyber en constitue une parfaite démonstration.

Parmi les quelques leviers d’action possibles signalons l’importance des résidences d’artistes comme La Villa Médicis à Rome, la résidence Triangle à Marseille, la résidence de la Villa Kujoyama au Japon ou encore la Casa Velasquez qui jouent un rôle clef dans la diffusion des œuvres.

Le festival « Viva Villa », initié par notre consœur Muriel Mayette-Holtz, qui présente au public les œuvres des pensionnaires de ces diverses résidences est un parfait exemple de l’impact de ces lieux privilégiés sur la création.
Les Ecoles des Beaux-Arts sont également impliquées dans le rayonnement des artistes contemporains.
Notre confrère Jean-Marc Bustamente a insufflé un bel élan aux beaux-arts de Paris et son successeur Jean de Loisy prend en compte lui aussi la nécessaire ouverture vers l’international, dans un établissement qui accueille beaucoup d’étudiants étrangers.

La notoriété de certaines structures peut favoriser l’exportation des œuvres des artistes qui les composent.
C’est ainsi qu’en 2015 et en 2019 le Musée des beaux-arts de Pékin a successivement exposé, avec un grand succès, les œuvres des membres de la section de peinture, de la section de sculpture et de photographie de notre académie.

Alors que persiste une certaine difficulté à exporter les œuvres françaises à l’étranger, les jeunes artistes du monde entier se pressent pour venir étudier les arts en France, que ce soit pour les arts plastiques, la musique, la photographie.

Cette situation paradoxale doit nous faire réfléchir, mais elle est de nature à nous faire garder confiance dans l’avenir.

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En ce qui concerne la gravure et toutes les techniques de l’art de l’estampe, les artistes qui sont le plus connus à l’étranger sont en majorité ceux qui le sont déjà par la peinture ou le dessin, défendus et promus par des galeries telles que Maeght, Bernard Jordan, Lelong, qui participent à toutes les grandes foires internationales.

Le vingtième siècle a vu de très grands marchands français promouvoir les arts graphiques à l’étranger : Durand-Ruel, pionnier à la fois dans le choix des artistes et dans les méthodes managériales puis Ambroise Vollard qui avait un goût particulier pour l’estampe et aussi pour le livre d’artiste qui en est son corollaire.
Les choses ont changé…

Ce qui après les grands marchands du début du XXème siècle a persisté est l’excellence et la réputation internationale des ateliers d’impressions d’estampe en France et en particulier à Paris, à la suite de l’atelier Lacourière-Frélaut, imprimeur de Picasso, Matisse, Derain, Bernard Buffet, Trémois et tant d’autres ou de l’atelier des frères Crommelynck diffusant Tapiès, Miro, Hockney, Jasper Jones, Jim Dine .

L’Institut Français, Xavier Darcos le sait mieux que personne, organise des expositions et aide à la connaissance de nos artistes à l’étranger, mais dans une économie de plus en plus mondialisée, c’est une action peut-être moins visible.

Enfin, il faut signaler la création récente du Prix de gravure Mario Avati de l’Académie des beaux-arts, qui semble peu à peu s’imposer comme un événement majeur dans le monde de l’estampe.

Ce prix, à vocation internationale, doté de 40 000 dollars, attire de plus en plus d’artistes étrangers de renom.

Depuis sa première édition en 2013 il a été attribué à deux artistes de nationalité française, une allemande, une américaine, un tchèque, une néerlandaise, une britannique … Soit cinq femmes et deux hommes, mais ceci est une autre histoire …

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L’architecture a toujours été un domaine dans lequel la France a brillé et notre Académie peut s’enorgueillir d’avoir toujours compté dans ses rangs des architectes mondialement reconnus.
La radicalité du début du XXème siècle ne s’est jamais complètement appliquée en France et cette indépendance d’esprit dont ont fait preuve nos architectes en créant un style français, mélange de modernité et de classicisme, a certainement aidé à augmenter leur attractivité au-delà de nos frontières.
Mais "l’architecture à la française" que, dans un fameux discours à l'Unesco, le président Giscard d’Estaing voyait "faite d'harmonie des volumes, de simplicité, d'une certaine rigueur, et tournant le dos assez nettement aux modèles nés outre-Atlantique, froids, impersonnels et volontiers imposants", a été contestée par une partie du milieu professionnel qui s’est toujours déclarée réticente face aux références nationales ou du régionalisme : c'est l'un des grands, des violents débats de l'entre-deux-guerres.

Cette discipline est la seule dans laquelle l’obtention d’une commande publique passe quasi systématiquement par un concours, de surcroît anonyme depuis quelques années, ce qui frustre terriblement les compétiteurs du contact oral avec le jury et place les jurés dans une position désagréable avec, d'un côté ceux d'entre eux qui, experts, reconnaissent ou pensent identifier les divers concurrents et de l'autre ceux qui errent dans cet anonymat et les envient.
Se remettre ainsi perpétuellement en question, alors que l’on est au fait de sa carrière et de son savoir, reste une épreuve à laquelle les architectes doivent se plier et qui est cause de bon nombre de frustrations.
Mais c'est aussi un incessant entrainement.

Les architectes sont également les seuls des artistes de notre compagnie à diriger des bureaux pouvant compter de plusieurs dizaines à plusieurs centaines de collaborateurs.
Certaines des constructions récentes les plus renommées, élégantes et spectaculaires de ces dernières années, ont été réalisées par des architectes français, l’Opéra de Pékin de notre regretté Paul Andreu, le Louvre d’Abou Dhabi de Jean Nouvel, le Stade de France d’Aymeric Zubléna, les gratte-ciels de Portzamparc à New York, l’université cachée dans une colline de Séoul de Dominique Perrault, et je pourrais aussi évoquer un grand nombre de jeunes professionnels de talent.
L’architecture sous-marine visionnaire de notre confrère Jacques Rougerie l’a fait intervenir dans le monde entier.
La richesse de son patrimoine fait que la France a également toujours disposé d’architectes d’une grande expertise dans la restauration et la sauvegarde des monuments en péril.
Les conditions de travail des architectes en France sont très spécifiques car depuis 1977 l’architecture est déclarée d’intérêt public, d’où les concours et la loi Mop qui garantit l’indépendance de l’architecte qui se retrouve responsable de la gestion financière du projet et de sa réalisation.
Pour travailler hors de France, l’architecte aura la nécessité de disposer d’une agence importante et très structurée sauf bien évidemment dans le cas d’une commande directe, ce qui n’empêche pas quantité de jeunes équipes de se lancer maintenant à l'étranger, en Europe d'abord, en Chine, parfois en Afrique avec succès, mais souvent au prix d'une alliance avec des agences locales.

Des critères nouveaux sont apparus. L’influence écologique, qui est devenue l’un des déterminants contemporains essentiels, pour les matériaux utilisés bien sûr, mais aussi du point de vue de la forme.

C'est l'une des grandes "causes" susceptibles de modifier profondément l'architecture de demain, l'une des rares qui, aujourd'hui, soient capables de faire naître une nouvelle doctrine, l'usage de matériaux neufs ou reconquis et l'invention de nouvelles sensibilités, de nouvelles esthétiques.
 
Compte également de plus en plus la transition numérique, avec les nouveaux outils, la 3D et les simulations de plus en plus spectaculaires et certainement l’intelligence artificielle avec la question de définir ce qui est ou non reproductible dans le savoir de l’architecte.

Les nouveaux instruments numériques très puissants permettent en temps réel la manipulation de maquettes virtuelles, et autorisent une conception dans l'espace.
Les architectes sont désormais capables "en quelques clics" de composer, de dessiner, de mettre en images, de gérer tous les réseaux internes qui irriguent le bâtiment, et de mesurer l'incidence économique des choix.
Reste que nos éminents confrères nous précisent que tout commence toujours par un dessin, par une esquisse, sorte de condensé des possibles.

Espérons qu’en dépit des progrès incessants des outils, ce geste initial perdurera dans les nouvelles générations d’architectes.

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En ce qui concerne la musique, il faut distinguer 4 domaines :

Les musiques actuelles et le jazz
La musique de film
Les compositeurs de musique « contemporaine »
Les interprètes (orchestres, ensembles solistes)

Je n’évoquerai que très rapidement les musiques actuelles car c’est évidemment un domaine lié à la grande industrie du disque et aux multinationales.

La chanson française est certes présente à l’étranger, mais à part quelques pays de langue française et quelques implantations locales, c’est sans comparaison avec ce qu’elle représentait au niveau international il y a quelques décennies.

Le rap, genre musical préféré des Français, ce qui donnerait presque envie de demander la nationalité islandaise, reste limité par la langue.

C’est l’électro qui domine désormais avec quelques français qui connaissent une renommée planétaire, le pionnier ayant été Jean-Michel Jarre, suivi maintenant par le groupe Daft Punk et David Guetta qui ont acquis une très importante stature internationale.

Le Jazz reste par nature très confidentiel et, quelque soit l’indéniable talent des musiciens français dans ce domaine, aucun n’a une reconnaissance internationale auprès du grand public comparable à celles de Chick Corea, Keith Jarrett ou Herbie Hancock

La France dispose d’un Bureau Export pour la musique, mais il faut noter qu’il est 6 fois moins doté par l’Etat que ne l’est UniFrance pour le cinéma et que l’essentiel des soutiens va aux musiques actuelles.

La musique de film a évolué.

Les compositeurs de musique contemporaine comme Antoine Duhamel ou Pierre Jansen qui, dans la continuité de Prokofiev ou Honegger l’ont pratiquée jusque dans les années 1970-80, ont été tellement ostracisés et méprisés par les instances musicales d’avant-garde qu’elle est progressivement tombée dans les mains de musiciens souvent peu formés, cachant leur incompétence grâce à l’électronique et à leurs nombreux collaborateurs.

Heureusement il reste quelques compositeurs de talent qui font honneur à cette « Ecole française » évoquée plus tôt, citons Gabriel Yared ou Alexandre Desplat, qui ont reçus plusieurs Oscars et qui tous les deux ont écrit des œuvres pour le concert, tout comme Bruno Coulais que notre Académie a primé il y a quelques années.
Il aura fallu attendre l’arrivée de Bruno Mantovani à la direction du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris pour que cette discipline y soit enfin enseignée.

Pour les compositeurs de musique contemporaine, les problématiques sont diverses entre l’opéra, la musique symphonique, les ensembles et la musique de chambre.

Les coproductions entre théâtres permettent la diffusion d’opéras français à l’étranger, la Monnaie à Bruxelles est par exemple un théâtre très ouvert à la création, Pascal Dusapin, dont les nombreux opéras ont été largement diffusés, vient d’y créer son 8ème opéra Macbeth UnderWorld.

Le coût très important des productions d’opéras nécessite des coproductions, essentiellement internationales car si les directeurs de théâtres souhaitent afficher une création mondiale, a minima nationale, ils rechignent souvent à n’être que la reprise d’une production déjà présentée dans leur pays et donc à ne pas bénéficier de la présence de la presse.

N’oublions pas que le Dialogue des Carmélites de Francis Poulenc d’après Georges Bernanos a été créé en italien à la Scala de Milan en 1957 avant d’être présenté en français à Paris la même année.

Le premier partenaire du compositeur devrait être son éditeur, en charge de l’établissement et de la diffusion des partitions, puis de la promotion internationale des œuvres.
Un regrettable regroupement de sociétés a fait que les plus grandes éditions françaises ont été rachetées par une structure multinationale.
Dans un groupe d’une telle importance, qui est à la fois diffuseur, producteur, éditeur et dont l’écrasante majorité de l’activité éditoriale est liée aux musiques actuelles, la musique contemporaine demeure marginale.
Le service chargé de la promotion du secteur de la musique contemporaine de cette édition, qui regroupe plus de cent-vingt compositeurs, comprend une personne en interne et un renfort occasionnel en externe.

Ce sont donc les compositeurs qui sont en permanence en première ligne.
Restent deux ou trois petites sociétés d’éditions courageuses, qui font un travail honorable, à la mesure de leurs moyens, forcément limités.

Il y a de véritables circuits, des festivals importants souvent liés à l’origine à des critères esthétiques, qui permettent la diffusion des œuvres symphoniques.
Pierre Boulez a ainsi contribué à créer des échanges très forts avec l’Allemagne, où il a longtemps résidé.

Les ensembles spécialisés dans la musique contemporaine s’adressent à un public d’initiés et la souplesse de leurs structures facilite leur accès à de nombreux festivals internationaux.
Le rôle de Radio France est central, force est de constater que la mission initiale liée à la création contemporaine de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dont notre confrère Gilbert Amy a été le premier directeur musical de de 1976 à 1981, a été dévoyée pour en faire, en termes de répertoire, un clone de l’Orchestre National de France.

Reste que le premier gage de diffusion et de pérennité d’une œuvre est l’intérêt que vont lui porter les interprètes.
C’est là le meilleur moyen de la faire rentrer dans le répertoire et de contrer la détestable habitude des organisateurs de ne vouloir que des créations.

Le fait qu’une commande signifie souvent pour l’artiste 100 fois plus de revenus que les droits d’auteurs issus d’un concert incite les compositeurs à proposer en permanence des œuvres nouvelles, pour certains à écrire trop, au détriment du suivi de leur création.
Mstislav Rostropovitch a été exemplaire, suscitant plus de 50 commandes de concertos dont la célèbre Symphonie concertante de Serge Prokofiev ou encore Tout un Monde lointain d’Henri Dutilleux, créé en 1970 et qui du vivant du compositeur a été joué plus de 300 fois et enregistré par une dizaine de solistes différents.

Mais encore faut-il que les interprètes disposent d’une notoriété suffisante pour imposer une œuvre contemporaine alors que l’organisateur attend Beethoven ou Tchaïkovski.
En cela le soutien du directeur musical d’un orchestre, qui sera donc en capacité de programmer les œuvres de son choix, est primordial.

Il y a enfin le cas spécifique des compositeurs qui mènent parallèlement une carrière de soliste ou de chef d’orchestre susceptible éventuellement de soutenir leur création.
Dans notre académie, Thierry Escaich à l’orgue, Michaël Levinas au piano, Bruno Mantovani à la baguette combinent les deux activités, même si la création reste leur axe principal.

La vie des compositeurs sera toujours difficile, il n’y a toujours eu que 4 ou 5 compositeurs pouvant vivre uniquement des droits d’auteurs issus de leurs œuvres de musique contemporaine - et jamais avant cinquante ans.
Pratiquement tous ont doublé leur vie de compositeur par une ou plusieurs activités de directeur de conservatoire, de professeur, d’interprète, de responsable de structures ou de festivals qu’ils ont même parfois contribué à créer comme l’ont fait tous les membres de notre section.

En ce qui concerne les instrumentistes, l’excellence de l’enseignement professionnel prodigué en France a donné naissance à de très nombreux talents avec des carrières internationales. Ils sont si nombreux qu’il serait vain de n’en citer que quelques-uns.
Les chefs d’orchestre français dirigent dans le monde entier et l’on constate avec plaisir la féminisation de cette profession.

Notons cependant qu’il aura fallu attendre 2016 pour voir enfin un chef français, Emmanuel Krivine, nommé directeur musical de l’Orchestre national de France, le dernier Français à avoir occupé cette fonction étant Jean Martinon en 1973.

Les tournées internationales de l’Orchestre national de France comportent assez rarement un soliste français et jamais une œuvre d’un compositeur français vivant, le concept de « musique française » s’arrêtant pour l’international à la première moitié du XXème siècle.

Lors de la tournée en Chine que ce magnifique orchestre va effectuer en octobre 2019 sous la direction de son directeur musical, deux programmes comprendront la symphonie en ré mineur de César Franck, La Mer de Claude Debussy, La Barque sur l’océan de Maurice Ravel ainsi que le premier concerto de Tchaïkovski et le second concerto de Rachmaninov, avec l’excellent pianiste russe Nicolaï Lugansky en soliste.

Un soliste français sera tout de même présent lors d’un troisième programme, le génial flûtiste Emmanuel Pahud, flûte solo de la Philharmonie de Berlin, mais pour jouer le concerto de Khatchatourian.

La Philharmonie de Paris de Jean Nouvel a heureusement doté notre capitale d’un outil exceptionnel susceptible d’accueillir les grandes phalanges internationales.

Les compositeurs ont compris qu’il n’y a pas de « marché de la musique contemporaine », que personne ne sera un meilleur ambassadeur de leur musique qu’eux-mêmes.
 Beaucoup se sont depuis longtemps entraînés à créer les évènements ou encore à produire les enregistrements qui leur permettront de diffuser leurs œuvres.

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La France fournissait 80% du cinéma mondial avant la première guerre mondiale.
Cet art a été décapité par la Grande Guerre et dès les années 1920 ce sont les Etats-Unis avec Hollywood qui sont devenus le centre du cinéma mondial.
Le premier problème reste évidemment celui de la langue.

Aux Etats-Unis qui, avec le Canada, constituent la deuxième zone d’accueil du cinéma français, le sous-titrage est honni et ce même à Los Angeles où ne subsiste qu’un malheureux cinéma d’art et d’essai, totalement excentré.
L’éventuel doublage coûtant beaucoup plus cher que ce que la plupart des films peuvent espérer rapporter, la diffusion des films français reste confidentielle.
Seul le Festival consacré au cinéma français « City of Lights » à Los Angeles a un réel impact.

En achetant les droits de distribution d’un film, les studios américains négocient souvent la possibilité d’en faire un remake, c’est probablement en fait leur seul but dès le départ.

The Upside, le remake des  Intouchables, qui avait réalisé 20 millions d’entrées en France et 30 millions à l’étranger, est bien loin d’avoir la poésie et la profondeur du film d’Olivier Nakache et Éric Toledano, il a cependant obtenu un bon succès commercial aux Etats-Unis.

Mais il faut bien comprendre que ce film constitue une absolue exception. Seul Lucy de Luc Besson, mais tourné en anglais, le dépassera avec 53,5 millions d’entrées à l’étranger.

L’excellent film Trois hommes et un couffin de notre consœur Coline Serreau, qui a connu un très grand succès mondial, n’a pas échappé à un remake réalisé par Leonard Nimoy.
La réussite du cinéma français à l’étranger reste extrêmement liée à certaines importantes productions tournées en anglais, à des films d’animation, domaine d’excellence française, ou encore des films très identifiés à l’image que les étrangers ont de la France.

Les coproductions avec les pays ressortissants de l’Union européenne apportent la garantie d’une bonne diffusion des films.
Ainsi la Belgique est un pays extrêmement attractif pour le cinéma grâce à une politique de crédit d’impôt.

Les coproductions avec les États-Unis restent très compliquées :

À l’exception de Roman Polanski ou de Jean-Jacques Annaud , dont le talent a imposé le strict respect de leurs œuvres, la greffe prend souvent mal pour des réalisateurs français, car c’est une toute autre façon de travailler et d’envisager l’auteur de la réalisation qui se retrouve souvent cantonné au rôle de « faiseur » au service du producteur-studio .

Il convient d’évoquer une exception : Luc Besson, dont les films « français » réalisés en langue anglaise et donc solubles dans le marché anglo-saxon ont d’ailleurs quelque peu tendance à biaiser les chiffres du cinéma français à l’exportation.

Malgré les velléités du CNC et d’Unifrance visant
à encourager nos liens avec la Chine qui connaît une croissance hallucinante de son parc de salles de cinéma, les coproductions restent rares de ce côté du monde et difficiles, notamment pour les problèmes de censure et de complexité des contrats.

L’image de la France est par ailleurs réduite à quelques talents (Sophie Marceau, Christophe Lambert).
Notons quelques exceptions notables, notre confrère Jean-Jacques Annaud bien sûr ou encore Philippe Muy, qui tournera en chinois et avec des acteurs chinois Le Rossignol en 2012.
Ce sont toujours des sujets universels et donc consensuels pour la Chine.

La Chine produit 400 films par an.
Une dizaine de films américains y sont exportés et très rarement un film français, toutes les trois ou quatre années.

La culture cinématographique française s’exporte heureusement grâce aux écoles de cinéma et de nombreux réalisateurs (Scorcese, Tarantino, Gray, Chazelle…) n’ont de cesse d’en citer les références dans leurs œuvres.

L’efficacité du système de financement du cinéma français a toutefois certains effets pervers, un nombre exagéré de films étant produits sur des sujets identiques, trop souvent destinés à n’être diffusés en salle que quelques jours, pour justifier leur financement.
N’oublions cependant pas que Cannes reste le plus grand festival de cinéma au monde  et qu’une nouvelle génération de cinéastes français comme Arnaud Desplechin, François Ozon, Cédric Kahn sont régulièrement invités au Festival de Tellu-Ride de Robert Redford.

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Si la photographie française du XIXème siècle occupe encore une place importante avec notamment les œuvres de Baldus, Legray ou Bayard et des expositions dans le monde entier, si la photographie moderne continue à susciter l’intérêt avec Atget, Henri Lartigues, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, il n’en va pas de même avec la photographie contemporaine.
Malgré la multiplication, depuis une vingtaine d’années, des festivals (Arles, Perpignan, Mois de la Photo à Paris), l’ouverture de grandes institutions consacrées à la photographie (Jeu de Paume, Maison Européenne de la Photographie, Le Bal à Paris) et la consécration du marché avec Paris Photo au Grand Palais, ce sont toujours les photographies américaine, allemande, japonaise ou chinoise qui font courir les collectionneurs et les conservateurs de musées.

De même pour le photojournalisme.
Dans les années 1960/1970 c’était au travers des grandes agences françaises (Sipa, Sygma, Gamma, Magnum) et de l’œil des photographes français que le monde se regardait vivre. Avec la crise des magazines ou de la presse et l’arrivée d’Internet, ce n’est plus le cas aujourd’hui.

Peu d’artistes français sont connus à l’étranger.
Malgré la grande notoriété de grands photographes tels Pierre et Gilles, Sebastiao Salgado, Sarah Moon ou Yann Arthus Bertrand, la cote des œuvres de nos grands photographes reste limitée au regard des sommets atteints par l’allemand Andreas Gursky, l’américaine Cindy Sherman ou le canadien Jeff Wall dont les photos ont avoisiné ou dépassé les 4 millions de dollars.

Comment expliquer cette dichotomie ?
Certes la puissance économique assure souvent une primauté du culturel et de l’art en particulier mais Gursky est allemand et Wall Canadien.
Le faible nombre de collectionneurs français et le fait que, contrairement aux collectionneurs étrangers, ils achètent peu d’œuvres de leurs compatriotes constituent l’une des explications de ce phénomène.

Il en va de même pour nos grandes institutions, Centre Pompidou, Palais de Tokyo, Jeu de Paume qui font peu de place aux artistes français, les conservateurs préférant exposer des photographes étrangers, triste constat déjà évoqué au début de cet exposé.

Malgré les efforts des galeries Templon, Nathalie de Obadia, Perrotin, l’absence de puissantes structures telles Gagosian ou Pace/MacGill, qui assurent la promotion de leurs artistes dans les grandes foires internationales, handicape la présence de la photographie française à l’étranger.

En attribuant deux grands prix de photo, celui de Marc Ladreit de Lacharrière pour un projet et le prix de consécration William Klein, qui est le mieux doté au monde, notre Académie contribue à redonner une place majeure à la France dans le domaine de la photographie.

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Colosse du patrimoine culturel mondial, le chorégraphe Marius Petipa est aujourd’hui à l’affiche des grandes compagnies internationales, mais de son vivant, il ne signa qu’un seul ballet à Paris, le Marché des innocents en 1861.
C’est principalement la Russie qui aura sauvegardé son œuvre.

Un siècle plus tard, en 1969, venant de la danse classique, mais ouvert aux formes nouvelles, Jaque Chaurand, las d’entendre qu’il n’y avait pas de chorégraphes en France, lança à Bagnolet le concours : « le Ballet pour demain ».

À quelques exceptions près, comme la création en 1968 du Ballet Théâtre Contemporain à la Maison de la Culture d’Amiens, puis du Concours de Bagnolet, haut lieu de la création contemporaine, la danse dans son ensemble était partout considérée comme secondaire.

C’est l’explication du très regrettable départ pour la Belgique en 1959 de Maurice Béjart auquel on refusait un lieu d’accueil pour sa troupe.

En 1984 se constitue le réseau des Centres chorégraphiques Nationaux, mais on assistera parallèlement au démantèlement de plusieurs troupes de théâtres lyriques, sans parler d’un abandon de l’exigence au niveau de l’enseignement de la danse classique.

Attachée à promouvoir la création artistique française dans le monde, l'Association française d'action artistique désormais Institut français, sera le porte-drapeau de ces nouvelles structures.

Le Festival FranceDanse, créé par l’Institut Français en 2007, a permis de susciter d’importantes synergies à l’international, notamment avec l’Allemagne qui, forte de ses 70 compagnies d’excellent niveau, s’est révélé une véritable terre d’accueil pour les compagnies françaises.

Après la Chine, le Québec et New-York, c’est en Angleterre que jusqu’à la mi-novembre ce Festival se déroule dans 9 villes avec en tout 50 représentations.

Mais on mélange allègrement dans les diverses statistiques les prestations d’un danseur seul avec celles d’une compagnie, sans parler de la place grandissante prise par le Hip-Pop et le cirque.

Force est également de constater que rares sont les chorégraphes d’aujourd’hui qui collaborent avec des compositeurs de musique contemporaine et que bon nombre de chorégraphies sont montées sur des musiques dites « actuelles » d’une affligeante banalité, généralement diffusées à un niveau sonore insupportable.

Il y a en France 1 400 compagnies de danse de toutes sortes, produisant 700 spectacles différents par an, dont 75% sont consacrés à la Danse contemporaine.

L’essentiel de l’activité se concentre d’une part sur des compagnies permanentes attachées à un théâtre national ou municipal : le prestigieux Ballet de l’Opéra national de Paris qui, avec ses 153 danseurs, se produit au moins une fois par an dans des grandes capitales étrangères, puis les ballets de Bordeaux, Toulouse, Lyon, Nice-Méditerranée, Metz, Avignon.

L’autre pôle de création est constitué par les 19 centres chorégraphiques.
À géométrie et subventions variables, ces compagnies disposent d’un lieu de répétitions et d’un personnel administratif permanents, mais emploient majoritairement des danseurs intermittents à l’exception de 5 d’entre eux qualifiés de Ballets, non pas en raison du style chorégraphique, mais pour employer des danseurs permanents avec des effectifs de 20 à 33 danseurs :
Ballet National du Rhin, de Lorraine, Preljocaj, Malandain-Biarritz, Marseille.

Mais avec une importante programmation à domicile et des contraintes réglementaires souvent assez lourdes, ces compagnies sont confrontées à d’importantes difficultés pour s’exporter.

Le mécénat peut bien sûr soutenir la tournée d’une compagnie à l’étranger – mais, immatérielle et éphémère par essence, la danse ne fait pas le poids vis-à-vis d’une œuvre plastique ou d’une œuvre d’intérêt patrimonial.

Ce mécénat ne représente qu’à peine plus d’un million d’euros et c’est souvent sous le prisme de l’éducation et du renforcement du lien social que ces aides sont accordées.

Comme dans d’autres arts, la présence de la danse française à l’étranger se concrétise souvent plus par l’éclosion de ce que nos créateurs ont semé que par une effective présence des compagnies.

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Cet état des lieux de l’impact de l’Art français à l’étranger ne prétend pas à l’exhaustivité, il faudrait commencer par saluer le théâtre et le Festival d’Avignon.

Dans bien des domaines qui touchent à l’Art, la France est au premier plan, il suffit de constater l’aura des grandes maisons de couture française, Paris restant la capitale mondiale de la mode.
Notre Compagnie se réjouit de compter parmi ses membres Pierre Cardin dont le parcours exceptionnel est planétaire et a rejailli sur notre pays.

Dans des mondes aussi divers que la bande dessinée, la lutherie, la joaillerie, la gastronomie ou le design, les créateurs français ont su trouver leur place au niveau international.

Au terme de cet exposé on constate que, si les disparités entre les arts sont très importantes et induisent donc le recours à différents modes de soutien, la réussite des artistes français dans le monde dépend en premier lieu de leur capacité d’attirer, d’intéresser puis de convaincre les interlocuteurs étrangers influents dans leur domaine d’expression.

Mais cette importance des artistes français, qui fleurit si souvent dans les discours de nos dirigeants, doit être mieux prise en compte dans leurs actes.
Cela devrait commencer par une plus grande attention dans le choix des dirigeants de nos grandes institutions culturelles en veillant à nommer des personnalités ouvertes et éloignées de tout sectarisme.

On résume trop souvent le soutien de la puissance publique à la création artistique à une froide analyse des chiffres du budget de la culture, alors que la dimension affective est essentielle.
On attend avec impatience de voir un Président de la République se déplacer avec tel grand plasticien, compositeur, architecte, chorégraphe ou photographe et pas seulement avec une star de cinéma.

Je ne souhaite pas terminer ce propos dans une attitude passive ou revendicative.
Nous devons prendre nos responsabilités et savoir constater nos manques.

Les académies d’Art des différents pays n’ont pas su établir des collaborations internationales comme l’ont fait les diverses académies des sciences.
Elles souffrent de la confusion entre académie et académisme, alors que du fait de la grande diversité des choix esthétiques de leurs membres, ces compagnies sont désormais des lieux d’ouverture d’esprit et jamais de censure.

L’Académie des beaux-arts va prendre l’initiative de relations avec les académies étrangères les plus représentatives, développer considérablement ses résidences d’artistes toujours ouvertes à des créateurs de toutes nationalités, augmenter et embellir ses lieux d’exposition, soutenir fermement les initiatives visant à exporter les œuvres des créateurs français.

Ses membres, heureux d’appartenir à une institution où tous les domaines de l’art dialoguent en permanence, savent que la création est un flux constant qui s’enrichit de la découverte et du partage avec les artistes du monde entier.

Nous sommes tous ici déterminés à agir ensemble afin d’aider notre pays à voir plus grand, à aller plus loin, à avoir confiance dans sa capacité à étonner le monde.

Le panorama des réalités que je viens de brosser devant vous ne bridera jamais nos rêves.

Laurent Petitgirard
Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts

L’OPERA DE PEKIN DE PAUL ANDREU

L’Opéra de Pékin, photographié ici par notre confrère Bruno Barbey, constitue, avec l’aéroport Roissy-Charles de Gaulle, l’une des deux réalisations clé du grand architecte Paul Andreu.

Photo 1 (photo Opéra)

Celles et ceux qui ont eu la chance de visiter ce magnifique édifice ou, encore mieux, d’assister à quelque représentation dans l’une de ses trois salles, ont été fascinés par le sentiment de plénitude, de perfection et d’équilibre qui se dégage de cette œuvre à la fois visionnaire et parfaitement fonctionnelle.
Cet éblouissement est encore plus fort chez les artistes qui ont eu le privilège de se produire sur les différentes scènes de ce Centre d’arts.
Ne disposant pas des connaissances architecturales nécessaires pour vous détailler tous les aspects de ce chef d’œuvre j’ai fait appel à notre confrère architecte et critique François Chaslin pour densifier ce propos dont il est en fait le co-auteur.
Je remercie également François Tamisier pour toutes les informations qu’il m’a transmises sur cette incroyable aventure qu’il a partagée avec Paul Andreu ainsi que Gérard Fontaine dont l’ouvrage consacré au Grand Théâtre de Pékin est à la fois un hommage magnifique et une mine de renseignements.

Photo 2 (la place Tian'anmen)

La genèse de la construction de l’Opéra de Pékin, intitulé désormais Centre national des Arts de Pékin remonte à la fin des années 1950, lorsque le gouvernement chinois envisage la construction d’un opéra en plein centre historique de Pékin, à proximité de la Cité interdite et contre la place Tian’anmen, dans le but de fêter les dix ans de la nouvelle Chine de Mao Zedong.
Pour des raisons politiques, et à cause de la Révolution culturelle, ce projet est resté suspendu pendant des décennies. En fait, il a fallu attendre la fin des années 90, pour que le projet ressorte des tiroirs.

Photo 3 (L'opéra de Sydney, publicité)

Les dirigeants chinois avaient été très impressionnés par l’impact que la force et l’originalité de l’Opéra de Sydney avaient eu sur la renommée internationale de la ville et même de l’Australie. L’auteur de ce chef d'œuvre, l'architecte danois Jörn Utzon, en avait remporté le concours en 1957 à l'âge de 38 ans. 
La Chine ne disposait d’aucun opéra au sens où l'entend l'Occident. Même si le projet allait ensuite inclure, pour des raisons politiques et stratégiques une salle de concert et une autre de théâtre et d’opéra chinois, équipements qui existaient déjà dans la capitale, c’est évidemment la salle d’opéra qui constituait l’objectif premier.
Sur une période de 40 ans, la mairie de Pékin allait organiser pas moins de quatorze compétitions réservées à des architectes chinois, compétitions d’où sortira une série de lauréats.

Photo 4 (l'annonce de China News)

C’est en avril 1998 qu'était finalement lancé un concours international auquel répondront une centaine d’agences comprenant bien entendu les plus grands architectes de la planète.
Certains bénéficieront d’une invitation spéciale, mais ce ne sera pas le cas de Paul Andreu qui découvrira à l’aéroport de Shanghai, en compagnie de son collaborateur et ami, l’architecte François Tamisier, l’annonce parue dans le China News.

Photo 5 (premier projet de Paul Andreu)

Paul Andreu dessina un premier projet qui fut refusé, à son grand chagrin.
Refusé comme tous ceux de ses concurrents.
Un projet rectangulaire à toit plat coiffé d'une sorte de pavillon à toit plat également, dans la volonté de s'inscrire dans le paysage des grands édifices qui encadrent la place Tian'anmen et notamment de son intimidant voisin, l'Assemblée du peuple.
Le projet de construction d’un Grand Théâtre national ne sera validé par la Commission nationale du plan que le 6 décembre 2001.
A la fin de juin 1999, alors que se tenait à Pékin le congrès de l'Union internationale des architectes, Paul Andreu avait été invité à donner une conférence dans la salle immense du Palais du peuple.
La décision pour l'Opéra tardait, quatre concurrents restaient encore en lice et deux d'entre eux étaient priés de présenter leurs idées, leurs convictions et leurs incertitudes : le Britannique Terry Farrell et lui.
Andreu y énonça une Lettre à un jeune architecte que publieront plus tard les éditions Fata Morgana. Elle était illustrée de quelques-uns de ses croquis de travail, sorte d’écheveaux de traits, curieux embrouillaminis d’où naissaient ses idées, même les plus fermes.
Il exposait sa méfiance à l'égard des doctrines, sa croyance en une théorie souple, qui ouvrirait "à la pratique difficile et souvent angoissante de la liberté indispensable à la création".
Il s'interrogeait sur une notion à laquelle il croyait peu, en tout cas pour les temps que nous vivons : celle de style.
Question qui l'avait inquiété puisque ce grand constructeur d'aéroports en avait dessinés pour divers pays :
Abou Dhabi (une grotte carrelée) aussi bien que Djakarta (un jardin parmi les pavillons, les toits et les charpentes rouges) ou encore Pudong.
L'architecture, écrivait-il en se référant à la phénoménologie du philosophe Bachelard, est comme la culture "l'accession à une émergence". Quelque temps après, son second projet d'opéra était retenu.

Photo 6 (esquisse du nouveau projet)

Il avait conduit ce second projet, "en traînant les pieds", avoua-t-il, péniblement, sans conviction, sans idées, "broyé" qu'il était par l'épreuve.
Il pensait qu'il allait perdre de toute manière et qu'il ne lui fallait travailler que pour laisser une trace, une "architecture de papier", un beau projet pour les livres.
Un projet poussé à la limite de l'utopie, un peu dans la filiation des architectures révolutionnaires de la fin du XVIII° siècle. Dans celle des grands dômes de Boullée par exemple.
Un projet idéal, donc, sans compromis. Et c'est celui-là qui sera retenu, à sa grande surprise.
Paul Andreu conviendra sur le tard de ce que sa première proposition n'était pas très bonne et que "les responsables chinois avaient eu raison de ne pas l'accepter".
Les suites du concours allaient être harassantes.
Elles enchaîneraient de multiples phases, ponctuées de nombreuses réunions avec un lourd jury, et certains experts extrêmement hostiles.
Qu’un Européen ait remporté le concours allait susciter des réactions fort négatives.
Et l'appel du régime chinois aux architectes étrangers, dont cet opéra fut l'un des premiers grands moments, suscitera de la part de certains professionnels des campagnes tout à fait comparables à celles qu'avaient suscitées en France, vingt ans plus tôt, l'appel du régime de François Mitterrand à des concepteurs étrangers pour ses fameux grands projets (dont un citoyen américain mais d’origine chinoise, d'ailleurs, pour le Grand Louvre).
Pendant l’année d’étude et de préparation qui suivit l’obtention du marché se manifestèrent plusieurs formes d’opposition.
Celle d’académiciens chinois de toutes spécialités tout d’abord, qui vécurent ce choix comme un affront.
Notamment l'ancien directeur de l'Institut d'architecture de Pékin, Zhang Kaixi, et l'ancien architecte en chef de la ville, Liu Xiaoshi, qui estimaient que le projet ne respectait pas "le caractère culturel chinois" et ne retenait que les canons du modernisme occidental.
Celle des lauréats des concours précédents (qui étaient parfois les mêmes personnages).
Celle des opposants à la construction d’un bâtiment dans ce quartier historique dont certaines habitations allaient devoir être détruites (il s'agissait souvent de maisons de la nomenklatura).

Photo 7 (article de l'International Herald, 9 septembre 1999)

Le plus grand reproche que l’on fit en Chine à l’architecture de Paul Andreu, c’est sa forme.
Certains assuraient qu'elle les faisait penser à un tombeau, en plein cœur de Pékin, juste à côté du centre de pouvoir.
De quoi attiser certaines superstitions qui sont encore vivaces en Chine.
On l'a comparé à un œuf de cane.
On l'a comparé à une bouse de vache.
Opposition, enfin de ceux qui, devant l’ampleur et le coût du projet, estimaient que d’autres priorités s'imposaient.
Que construire des hôpitaux ou des écoles devait passer avant la culture.
Au printemps 2001 encore, une pétition déplorait que le projet ne corresponde pas au caractère "national" que devait refléter son architecture.
On y assurait que cette erreur allait "être reprochée pendant très longtemps" et que l'édifice serait "la risée de l'opinion publique internationale".
Cette pétition aurait été signée par cent cinquante architectes et intellectuels.

Photo 8 (article du Monde, 16 septembre 1999)

Rajoutons à cette liste de protestataires les attaques en provenance de la France, pays si prompt à dénigrer ses propres artistes.
En tête, le critique du Monde qui, dès que fut connu le résultat du concours poursuivit Andreu de ce qu’il faut bien appeler une forme de hargne.
Il publia dès septembre 1999 un article Contre l'opéra-méduse de Paul Andreu, qu'il affirmait avoir été choisi selon une procédure "opaque", au terme d'un "invraisemblable concours" et qu'il considérait être l'un des projets les "plus consternants de ce dernier demi-siècle, tous pays et catégories confondus".
Un "gros objet en forme de méduse" sous "croûte de titane", traversé d'une "énorme faille, vaguement yin sans son yan". On était, écrivit-il, dans cette "pseudo-architecture au rendu trompeur" passé de la métaphore aérienne à "celle du fromage".
Les architectes chinois allaient de leur côté écrire un manifeste qui devait remonter jusqu’au Premier Ministre et, à deux heures du matin, le jour même du lancement des travaux, François Tamisier était informé de la suspension de la cérémonie.
Il attendra le petit matin pour en informer Paul Andreu qui accueillera la nouvelle par un grand éclat de rire, accoutumé qu’il était aux soubresauts de la bureaucratie chinoise.

Photo 9 (le chantier, terrassements)

Le chantier ne sera en fait que repoussé d’une année. Et ce qui pouvait sembler catastrophique s'avérera très utile.
D’abord parce que les garanties données par le commanditaire (Wan Si Quan, qui avait rang de vice-maire de Pékin) permettaient d’investir sans danger dans des études plus poussées.
Ensuite parce que, si le projet était déjà clair et abouti, dans un certain nombre de domaines, ce nouveau laps de temps allait permettre de le préciser.

Photo 10 (croquis de Paul Andreu, plan des sous-sols)

L’entrée de l’opéra s’effectuant exclusivement par un passage souterrain de soixante mètres de long, creusé sept mètres sous le niveau du sol et donc du bassin, les conditions d’évacuation du public et du personnel depuis les salles situées aux niveaux inférieurs ne correspondaient pas aux normes chinoises.
Paul Andreu fit venir à Paris les pompiers de Pékin, leur montra l’Opéra Bastille aussi bien que le Louvre, la Grande Arche et le CNIT et ces pompiers, une fois rentrés en Chine, firent évoluer les normes locales, ce qui levait un obstacle important au projet.
Dans le même temps Paul Andreu et François Tamisier prirent le temps de présenter leur projet dans les grandes universités, démarche pédagogique qui contribua fortement à son acceptation par les élites chinoises.

Photo 11 (Le chantier de nuit)

Actif 24 heures sur 24, le chantier dura six années, mobilisant jusqu’à 6 000 personnes, mais avec beaucoup moins de
mécanisation que sur un chantier occidental.

Cet opéra au style controversé est-il chinois?

Photo 12 (Paul Andreu sur le chantier)

Oui, répondit Andreu. Oui parce qu'il ne pouvait être construit que là, dans ce pays-là, dans ce moment historique particulier, dans ce moment de développement économique particulier, dans ce moment particulier d'ambition et de transformation urbaine.
Le terrain de douze hectares sur lequel a été érigé l’opéra est l’équivalent de la place Tian’anmen, près de dix fois la superficie de celle de la Concorde.

Photo 13 (une vue du bâtiment, sur l'eau)

Comme vous le voyez sur cette photo d’Alessandro Spitilli, c’est un édifice qu'on ne peut approcher, qu'on ne peut toucher, qu'il faut donc percevoir dans son paysage, dans la lumière de Pékin, son ciel, ses brumes et cet air que voile souvent la pollution, tapi dans l'écrin d'arbres duquel il émerge, tassé et majestueux, clos comme un mystère.

Photo 14 (Croquis du souterrain)

L'architecte a conçu un itinéraire d'entrée, une progression depuis le jardin vers la voûte de titane en passant sous l’immense bassin qui entoure l'édifice, sans le moindre pont qui le franchisse.

Photo 15 (Le passage souterrain)

Le Centre national des arts de Pékin comprend trois salles :

Photos 16 (coupe générale)

Une salle d'opéra de 2416 places, une salle de concert de 2017 places, une dernière salle enfin consacrée au théâtre et à l’opéra traditionnel chinois de 1040 places.
Paul Andreu a de son propre chef rajouté des espaces d’expositions et même un petit musée.
Une quatrième salle de 400 places, expérimentale et polyvalente avait été envisagée sous le dôme, au-dessus de la salle d'opéra, puis abandonnée pour des raisons techniques.
Elle a finalement été réalisée sous la partie sud-ouest du bassin et ouvre sur un jardin extérieur qui peut permettre d’agrandir la scène.

Photo 17 (coupe rapprochée)

Les trois salles principales sont construites sous la même voûte.
Une voûte céleste, une sorte de dôme, de coque à ossature tridimensionnelle, une bulle de 43 mètres de hauteur.
En plan : un ellipsoïde de 212 par 143 mètres.
En volume : cette forme que les mathématiciens appellent un super-ellipsoïde.

Photo 18 (le super-ellipsoïde)

Prévu originellement à 46 mètres de hauteur, le sommet de la voute a dû être limité à 43 pour ne pas dépasser la hauteur du Palais du Peuple qui est de 45 mètres.

Photo 19 (le dôme et ses quatre côtés)

Un problème avait préoccupé Paul Andreu : celui de la façade. Son importance symbolique, ses colonnes et ses frontons sont une tradition dans l'architecture classique des théâtres, mais une forme géométrique arrondie comme celle-ci, homogène, identique en tous ses points, ne tolérait pas de registre secondaire. Ni entrées de service, par exemple, ni entrée des décors. Il fallait que tout cela soit souterrain.

Photos 20 (Croquis complet)

Entouré d'eau, le monument est conçu comme une île, une simple forme posée sur l'étang.
L'édifice est revêtu d’une couverture de plaques de titane
piquetée de clous brillants et fendu par une sorte de calice, de pénétration vitrée qui traverse le dôme de part en part.

Photo 21 (croquis)

C'est donc un bâtiment sans façade principale, sans façade du tout pourrait-on dire, sans fronton ni colonnade, sans porte, inatteignable de l'autre côté de l'eau,

Photo 22 (Intérieur)

Un bâtiment dont on ne peut s'approcher et que l'on pénètre après que l'on est descendu en pente douce sous le jardin en marchant sous l'étang, sous ce plafond de verre qui laisse deviner les jeux du soleil et de l'eau.

Photo 23 (Intérieur)

Et alors se déploient la voûte et sa verrière gigantesque.
La géométrie des super-ellipsoïdes est complexe, aucune surface ne s'y répète.

Photo 24 (le tracé des plafonds)

Aussi la sous-face de la voûte a-t-elle été découpée selon une marqueterie de "domaines" irréguliers, pentagonaux, que couvre un plafonnage de lames de bois rouge d'Amérique latine.

Photo 25 (le bois)

Le 2 juillet 2010 j’ai eu le bonheur de diriger l’excellent
Orchestre National de Chine dans la salle de concert de cet opéra.

Photo 26 (l’auditorium)

Étant donné que le programme comportait, outre la troisième symphonie de Johannes Brahms, l’intimiste « Prélude à l’après-midi d’un Faune » de Claude Debussy et la flamboyante deuxième suite de Daphnis et Chloé de Maurice
Ravel, Paul Andreu était curieux de connaître le sentiment d’un chef d’orchestre français sur les qualités acoustiques de cette salle devant des univers sonores aussi différents.
Nous nous sommes parlés à plusieurs reprises pendant les répétitions et je n’ai eu aucun mal à le féliciter chaleureusement, l’acoustique de l’auditorium est excellente.
Ce qui est capital dans le travail de Paul Andreu, c’est l’adéquation entre l’esthétique profondément poétique de cette construction et la parfaite fonctionnalité de ses quatre salles et de l’ensemble des espaces attenants.
A la différence du célèbre Opéra de Sidney, aussi impressionnant à l’extérieur qu’impraticable à l’intérieur et dont la salle principale de 2 800 places a été dès le début accaparée par l’orchestre symphonique, l’Opéra de Pékin allie la beauté et l’originalité de son architecture avec une parfaite adaptation aux exigences des disciplines pratiquées dans chacune des quatre salles.
Dès l’ouverture officielle de l’Opéra à la fin de 2007, il est devenu un véritable lieu de culte. En dehors de son usage musical, l’Opéra est ouvert au public pour une visite touristique dans la journée, pour un billet au prix modique désormais de 5 euros.
Il est devenu d’emblée le site moderne le plus visité de Pékin, constituant souvent une étape obligatoire pour des touristes de l’incontournable Cité Interdite qui se trouve à deux pas de lui.
Sur le plan fonctionnel l’Opéra construit par Paul Andreu est un véritable exemple de réussite salué par le New York Times comme par le Financial Times qui soulignent le fait que le Grand Théâtre National de Chine, en si peu de temps, ait réussi à monter un système complet de productions.   
Depuis 2007 le Centre des Arts de Pékin a financé 90 productions d’opéra, de théâtre ou de ballets. Il a commandé 17 opéras, exclusivement à des compositeurs chinois.

Photo 27 (affiches)

Il accueille des coproductions avec le Marinsky Theater, le Wiener Staatsoper , Royal Opera House, Metropolitan Opera mais apparemment pas avec l’Opéra Bastille...
La saison 2019-2020 comprend Le Bal Masqué, Turandot, la commande d’un opéra sur la longue marche, Les Pêcheurs de Perles (en co-production avec le Staatsoper de Berlin), Les Contes d’Hoffmann, La Fiancée de l’Ouest.

Photo 28 (l’opéra)

Quelques rôles sont attribués à des solistes en résidence.
L’orchestre de l’Opéra de Pékin a été fondé en 2010 et son actuel directeur musical, LÜ Jia, a été nommé en 2012.
Outre les représentations d’opéra et de ballets, l’orchestre dispose de sa propre saison symphonique dans la grande salle de concert.
Cet orchestre est composé d’une centaine de musiciens chinois. La saison symphonique de l’orchestre comprend 24 concerts avec des chefs invités ou des solistes de premier plan tels Myung-Whun Chung, Fedoseev ou Anne-Sophie Mutter.
Le Centre des arts accueille également les tournées internationales des plus prestigieux orchestres, chefs et solistes de la planète.

Photo 29 (le chœur)

Le Chœur de l’Opéra a été fondé en décembre 2009 et est dirigé depuis par WU Lingfen.

Photo 30 (Affiche du chœur)

Il comprend 110 chanteurs professionnels et indépendamment des productions d’opéras donne de nombreux concerts avec ou sans l’orchestre de l’opéra.
Les nombreux ballets présentés le sont tous avec des troupes chinoises ou étrangères invitées.

Photo 31 (Salle d’opéra traditionnel)

Dans la saison 2019-2020 il y aura également 10 séries d’opéra traditionnel chinois et 10 pièces de théâtre.

Photo 32 (Affiche opéra traditionnel)

Le Centre développe une importante activité pédagogique en direction de la jeunesse. Chaque année, près d’un millier d’événements pédagogiques sont organisés pour le public, dans un esprit entièrement non-lucratif.
Plus de 150 écoles à Pékin ont le label Base de l’Opéra, dont les élèves disposent d’un accès privilégiés à l’Opéra.
L’activité du Centre des arts de Pékin est donc intense, le prix des places qui s’échelonne de 20 à plus de 100 euros peut sembler élevé au regard du niveau de vie moyen, mais la pratique, très chinoise, d’inviter des membres de famille et des amis à l’Opéra en leur offrant des billets, ainsi que celle des sociétés qui récompensent leurs employés par des invitations à l’Opéra, rend celui-ci plus accessible.
Le Centre fonctionne à plein : avec plus de 900 spectacles par an, des salles remplies à plus de 80 pour cent en moyenne et plus d’un million-huit cents mille spectateurs chaque année.
L’œuvre de Paul Andreu, douze ans après son inauguration est donc à la fois totalement assimilée, appréciée et même revendiquée par la population de Pékin tout en remplissant totalement ses objectifs artistiques. C’est vrai que l’institution, possédant un budget annuel qui dépasse légèrement cent millions d’euros, peut se féliciter d’être l’un des opéras les mieux dotés du monde. 
Le 18 octobre 2019, à l’initiative de son épouse Nadine Eghels, un hommage à Paul Andreu a été rendu à l’Ambassade de France, suivi d’un concert symphonique dans la grande salle de concert de son opéra.

Photo 33 (Paul Andreu)

Paul Andreu, que l’on voit ici photographié par Fred Kihn, était un homme inspiré, d’une grande rigueur morale et particulièrement attachant.
Sa voix douce, mais ferme, imposait le silence.
Le contraste entre sa silhouette fine, presque frêle et la puissance majestueuse de cette extraordinaire construction était saisissant.
Il constitue pour notre Compagnie un exemple de passion, de rigueur morale et d’élévation d’esprit qui a enrichit nos vies.

Laurent Petitgirard
Compositeur
Secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts